在新中國成立初期，尤其是“前十七年”間的民族歌劇，大都由民歌唱法或戲曲唱法的演員扮演劇中主人公，其聲音清麗甜美、民族風格濃郁，聲樂演唱的這種狹義戲劇性，主要體現在用板腔體結構和發展手法寫成的大段成套唱腔的演唱中，體現在不同板式變化和速度的對比性處理中，體現在這些速度和板式變化所表現的人物豐富情感和心理層次的生動揭示中，而較少在音高（高低）、音質（厚薄）、音量（強弱）和音色（明暗）等方面表現出強烈的對比。也就是說，民族歌劇聲樂演唱中的狹義戲劇性，主要體現為唱段結構和段落間豐富層次的對比，而較為缺乏樂句或段落內部諸多微觀表現元素間的對比，或者說這種對比尚未獲得強烈的戲劇性張力。諸如此番實例有很多，比如我們完全可以從郭蘭英演唱的《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》《倚門望》、王玉珍演唱的《看天下勞苦人民都解放》、萬馥香演唱的《五洲人民齊歡笑》、方曉天演唱的《一道道水來一道道山》《大風給我傳個訊》、蔡培瑩演唱的《鳳凰嶺上祝紅軍》以及蔣曉軍演唱的《海風陣陣愁煞人》等精彩唱段中發現，這些經典性唱段在各自結構和全劇段落設置上具有較強的層次對比性，這些大段成套唱腔往往在劇中充當戲劇性的“形象代言”。但具體到聲區的高低、音質的厚薄、音量的強弱和音色的明暗等，從這些諸多微觀表現元素來看，其戲劇性的體現則不是那么強烈。當然，這種情況的形成，主要有兩個原因。其一是受限于音樂創作。

作曲家在運用板腔體結構和以發展原則創作這一類大段成套唱腔時，主要著眼于段落之間對比的豐富性和層次性；在樂句或段落內部，旋律線條的展開則相對平穩，情感性質也較為單純，較少運用諸多微觀表現元素間的對比來獲得足夠的戲劇性張力。其二是受限于演員本身的歌唱能力。由于民族歌劇的主人公多由民歌或戲曲演員扮演，他們雖然在某種程度上受過美聲唱法的訓練和影響，但由發聲法、共鳴位置等特點所決定，歌唱的聲音品質較為單一，音域較窄，導致歌唱缺乏強烈對比。以上兩點，都可以在老一輩歌劇表演藝術家早期所演唱的《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》這一唱段中得以印證。從上述譜例不難見出，從樂句的開始，敘唱性的旋律線條、和聲、織體的鋪展相對平穩，較少采用諸多微觀表現元素間的對比來獲得足夠的戲劇性張力，以突顯情感上的單純性為主。而且從對原始音像材料的視聽辨析來說，不論是早期唱山西梆子出身的郭蘭英，還是擅長東北民歌的喬佩娟，她們對該唱段的演繹盡管都風味獨特、各具特色，但其在歌唱的聲音品質和音域范圍的戲劇性體現方面仍缺乏強烈的對比性。當然，即便作曲家在唱段的段落或樂句內部為演唱提供了諸多微觀表現元素之間的強烈對比，有時也會因演員歌唱能力的局限而未能取得足夠的戲劇性張力。這一點在歌劇《紅珊瑚》中的經典唱段《海風陣陣愁煞人》的首句中便得以顯見。在該唱段中，戲曲音樂中的板腔色彩極為濃郁，比如演員如何對由慢板、中板、快板、散板有機組合而成的叫板“海”字、噴口處理的“風”字、聲音迂回處的“陣陣”二字，以及集全段于核心的“愁煞人”三個字的處理上等，均要在咬字、吐字、拖腔運用，及對節奏（如頻繁的裝飾音處理）、力度、速度、音色、情節起伏變化的處理上做到游刃有余，這種諸多微觀表現元素之間的強烈對比，正是對歌劇演員歌唱能力和戲劇性表現的有力考驗。除上述情況之外，還有一種類型是：不但在段落與段落之間有強烈的戲劇性對比，在段落或樂句內部的諸多微觀表現元素之間也充滿了強烈的戲劇性對比。

歌劇《白毛女》中的經典唱段《恨似高山仇似海》可以說是其中最為典型的實例。作為該劇中最為出彩的唱段之一，如何通過咬字、吐字、氣口、噴口及拖腔等方面的運用，以表現出強烈的戲劇性情感尤為重要。如在“恨”“山”“海”“撐”“熬”等字，以及“冤魂不散我人不死”等唱詞上的重音移位、重復等諸多方面的處理上均要十分考究。試比較20世紀50年代的演唱版本和80年代的演唱版本，雖然演唱的是同一個作品，80年代的新銳歌唱家將西洋美聲唱法的發聲技巧與傳統的民族民間唱法有力結合，其“通暢、集中、寬泛、有穿透力、質樸、柔美、親切、亮神、傳神”的演唱和表演風格便不言而喻。可見兩者在聲樂演唱的戲劇性表現力方面存在較大差別，從中就可清晰地看出不同時期民族歌劇演員表現作品戲劇性的能力的強弱。同時還需要指出的是，新中國成立初期我國廣大歌劇觀眾對西方歌劇和美聲唱法比較陌生，因此在其審美情趣也不易被接受的情況下，對民族歌劇演員在聲樂演唱表現力方面的特點非常熟悉且極為喜愛，這也是郭蘭英、王玉珍、萬馥香等人演唱的經典唱段如此萬口傳唱、不脛而走的時代原因。然而，隨著西方歌劇的日益普及和我國專業美聲唱法教學水平的逐步提高，以及我國民族歌劇演員在聲樂演唱實踐中對于美聲唱法的借鑒和融合程度的加深，我國的歌劇觀眾對聲樂演唱戲劇性的期待值也隨之提高。如今再來聽《恨似高山仇似海》《海風陣陣愁煞人》當年的演唱版本，就會感到張力不足、戲劇性表現力欠缺。而王祖皆、張卓婭創作的《娘在那片云彩里》一經黃華麗演唱，其強烈的戲劇性便被充分而富有表現力地揭示出來。當然，上述諸多現象均是民族歌劇音樂創作、聲樂演唱與觀眾審美三者在時代演進中互動的必然結果。因此，既不能用今天的戲劇性標準來否定新中國成立初期民族歌劇聲樂演唱在揭示戲劇性方面的特點和成就，也不能固守在往日的模式里，無視時代、觀眾審美情趣的發展變化和當今民族歌劇演唱在揭示戲劇性方面的巨大進步。

歌劇作為“用音樂展開的戲劇”，戲劇性品格是其根本。對于歌劇藝術作品的表現是否深刻有力，關鍵還是要看作品的思想性和藝術性所達到的深度，以及內容和形式所結合的完美程度。“判斷一部作品是否實現了‘歌劇的音樂性’‘音樂的戲劇性’，首先不在于是否一唱到底，是否用音樂鋪滿全劇或是否用了各種音樂手段和音樂形式，而是看這一切是否有效地為戲劇的展開服務，是否通過音樂手段推進了情節發展、解釋了戲劇沖突、抒發了人物情感并在展開戲劇的過程中展示了音樂藝術自身的戲劇性魅力。”②由此可見，歌劇的戲劇性主要通過音樂、演員演唱和角色扮演來體現。而且，演員的演唱尤為重要，因為演員的演唱是對歌劇劇詩（唱詞）的演繹，它能夠直接實現音樂與語義性載體的結合來刻畫人物性格，推動情節發展，表現戲劇沖突，進而完成音樂在戲曲中所擔負的表現戲劇性的使命。因此，從這個角度上來說，實現“引人入勝”“扣人心弦”，就是歌劇演員舞臺表演過程中聲樂演唱的抒情性和戲劇性相互作用的結果。筆者以為，民族歌劇表演藝術中聲樂演唱的戲劇性，主要強調歌劇演員在對戲劇文本進行解讀的過程中，通過舞臺演唱來刻畫人物形象，揭示其內心世界，表現劇中人物性格的對比與沖突，推動戲劇矛盾、情節的展開與發展，以及在描述戲劇情節發展過程中所具有的敘述性，在人物抒發情感時所具有的抒情性，在營造戲劇矛盾氛圍、展開戲劇沖突時所具有的沖突性等。進言之，它不僅表現在歌劇演員在舞臺上所采用的各種藝術手段上，也蘊含在其所要表達的主題和內容當中，還應該是對人物性格、行為及心理活動等二度創作過程的集中體現。因此，這便要求歌劇演員需要有一整套科學的、完善的戲劇化表現功能和表現手段的舞臺表演體制。

總之，“作為音樂的戲劇”，歌劇舞臺表演藝術注重的是戲劇主人公要以歌唱敘事，以自身特有的音樂表演的邏輯性與多重結構的完整性來彼此互補，從而表達出歌劇的戲劇性，并以此來激發受眾言有盡而意無窮的審美情感。歌劇是音樂性質的“戲劇思維”，只有“歌唱”才是它最主要的情感表達手段。不論是何種歌劇表演藝術，以“歌”唱“劇”的戲劇性體現，將是其最高的信仰和忠實的靈魂。當然，囿于歌劇藝術家所追求的審美目標不同，其在創演實踐方面的審美體現也不盡相同。但無論如何，歌劇演唱中的戲劇性將永遠是不同時代、不同歌劇表演藝術家揮之不去的藝術情結，它將是歌劇演員二度創作過程中的一個永恒的主題。