（一）唱功的“一花五葉”

在佛語里“一花五葉”是指我國禪宗的源與流。“一花”指禪宗之根源，即由達摩傳入中國的“如來禪”；“五葉”指禪宗之分流，即六祖慧能門下的宗派。花依葉而綻，無葉而失色；葉承花而放，無花而葉敗，“一花五葉”寓意相依相存，互生互滅。梁派唱功的“花”就是唱腔，無腔則無聲，唱功的核心在于唱腔的拿捏。梁派藝術的唱腔獨特，行腔順暢自若，腔音清脆甜潤，剛似響遏行雷，柔若柳絲拂面，梁素珍恰如其分的腔調抒發了劇中人的“心曲隱微”，塑造出了不同性格的藝術形象。梁派唱功的“葉”是唱法與唱音，梁素珍在完美唱腔的基礎上，運用嫻熟的技法和高超的音準展現出渾然一體的唱功。《百里奚認妻》是一部劇情簡單的廣東漢劇，梁素珍創造性地運用了唱腔藝術賦予了人物千變萬化的思想感情。梁素珍唱“思夫”的第一句時，在“憶當年”的“憶”字上使用了很長的拖腔，由低至高又緩緩低落下來，好像她在奮力攀上高山，四顧茫茫，又頹然而去。唱到“怨蒼天，緣快盡”時，由訴而怨，節奏加快；唱“似有緣，似無緣”一句時又變得徘徊嘆息。音樂頓挫過門之后，“我好比浪打浮萍，線斷風箏，飄飄蕩蕩更誰憐”一句的曲調一波三折，而梁素珍牢牢把握“怨”的分寸，只把“浮萍”和“風箏”唱得相對重些。在唱“薄情人，爾別久變心”時，梁素珍沒有按字面意思以拔高行腔來發泄感情，而是走向低音區，使情緒怨而不慍，只是在最后的“憐”字上越唱越高亢、越凄涼，來表達杜氏期待丈夫的激動心情。唱腔是“花”，唱法是“葉”，梁素珍唱“嘆淪落”時就展示了良好的唱法技巧。該曲的調門很高，但梁素珍運用自如，很多句子是頂著板唱，沒有過門，同樣唱得自然流暢，嘹亮婉轉，質樸醇厚，并未追求形式上的花招纖巧。梁素珍還善于在曲詞的關鍵處運用反切音，如“且高歌，更含淚”一句唱到“淚”時，把它切成三個音段，使聲音送得更遠，聽起來更真切感人。《林昭德與王金愛》中，梁素珍飾演相府小姐王金愛，戲份重、難度大，但在她的演繹游刃有余、風格獨具。“釋疑”是該劇中以唱為主的一場戲，王金愛在急赴法場祭奠林昭德的途中，遇上林昭德之父，其父誤會王金愛陷害林昭德，故當眾羞辱王金愛。王金愛在時間急迫、不容多辯但又不能不辨時，有一大段“西皮快原板”轉“二六”“快二六”的唱功要求。梁素珍在此段展示了其在唱腔氣口方面的技藝，這段唱腔敘述性強，感情復雜，節奏快，字句多，而梁素珍的演繹板眼穩準，字正腔圓，沒有以音蓋字、以字遮腔，展示了她深厚的腔、技、音相融的功底，很好地表現了王金愛對林昭德忠貞不二的愛。“訣別”是該劇的重場戲，王金愛與被綁在斷頭臺的林昭德訣別，互訴衷腸、互傾心曲。梁素珍在敬奠三杯酒時唱的“反線二黃”哀怨凄楚，纏綿悱惻，催人淚下。這段唱腔是梁素珍依據劇情自行設計的，她將佛曲常用的絲弦樂《正金錢》與越劇的腔調相融匯，運用恰如其分且技藝高超的唱功成功地塑造王金愛的藝術形象。

（二）做功的“無聲仿有聲”

和“花開葉綻”“聲聲入耳”的梁派唱功不同，梁派舞臺表演的做功更像是“隨風潛入夜，潤物細無聲”般融化著觀者的心靈。在很多劇目中，梁素珍所扮演的角色都是在沒有唱白的情況下，通過“無聲勝有聲”般的精妙身法來表達角色的豐富心理活動。“叢臺別”是優秀傳統漢劇《二度梅》中的片段，也是全劇的精華所在，為了塑造陳杏元這個人物，梁素珍分別把花旦、武旦的表演程式和特點糅合在閨門旦的身法中，表演細膩，既重內涵，又有韻味。“界河”一場，在低沉揪心的音樂聲中，陳杏元坐在虛擬的木輪車里，只見她側伸著頭，雙手伸向左邊，十指微動向右卷曲而去，當看清了荒涼的古道，近處的兄弟愛人時，她低下眼皮，不忍目睹。到了界河以后的戲，陳杏元沒有一句唱白，番將牽馬過來要其上馬，她的眼光從番將執馬鞭的手上往上移，看到他的臉時，民族自尊心油然而起，不屑一顧地猛然回頭。陳杏元二次來到馬前，親切的目光停在春生弟的臉上，移看到馬鞭上時，她痛苦地微微搖頭，還要和梅良玉做最后訣別。陳杏元一次次將深沉凄愴的目光停在梅良玉的臉上，番將催聲又起，只見她沉痛地把頭一低，猝然咬了梅良玉的手一口，奪過馬鞭上馬而行。她一次次掙脫番將馳回界河，再看故國與親人，在輕重疾徐不同的碎步舞蹈中，一雙翎子忽前忽后，高低交錯顫動，配合鷂子翻身，亮相，近二十分鐘的做功身段表演一氣呵成。在這里，陳杏元上馬，三去三復，身段做功繁多，雖都是在無言中進行的，但梁素珍卻把被迫出塞和親的陳杏元同故土、親人最后訣別的悲憤激越感情，逼真、細膩、含蓄地展現了出來。新編漢劇《春娘曲》是80年代初由梁素珍和閩西劇作家合作創編的，分為八場，這部戲是功夫戲，極見演員的藝術修養。梁素珍緊緊把握住王春娘賢妻良母的特點，成功地塑造了一個含辛茹苦，善解人意的婦女形象。全劇的做功重點在于眼神、指技和步法，當春娘唱出“捫心自問難怨你，只恨天道不公將人欺，人道是命中克夫嘲孀婦，含垢忍辱把頭低莫誤行程君速去，須知寡婦門前多是非”，其悲涼哀怨之聲，寬宏大度之意，通過梁素珍深邃包容的眸閃睛動，如春江暖水般溫潤知己。同時，梁素珍指法運用珠圓玉潤而柔中帶剛，水袖揮動干凈瀟灑，襯托著人物內心情感的波瀾起伏。這段戲臺上雷鳴電閃、風雨交加，梁素珍的身法功架扎實穩健，步法葉細碎輕盈，準確地傳達出人物復雜的內心情感。80年代廣東漢劇團在香港演出的《秦香蓮》也是由梁素珍領銜主演，其中的“殺廟”一場顯示了她對青衣做功表演風格的突破。只見她踏著碎步形似被狂風卷來，氣喘吁吁，疼愛地看了兒女一眼，又慌慌張張地奪路而去。陳世美派來追殺秦香蓮母子的韓琪仗義自刎，她先是驚愕，明白過來后，不禁嚎啕大哭，雙手顫抖地掂起韓琪的血書、寶刀，深深一揖，跨出廟門，又感激地凄然回頭凝視，低頭掩面，然后轉身昂頭，悲憤地直視沉沉黑夜，拉著兒女轉下場門，水袖隨著斜向場口揮去，疾步而去。這一連串的做功表演把秦香蓮疲乏、惶恐、悲憤、母愛和轉為堅定的性格，表現得淋漓盡致。作為廣東漢劇第二代掌門人的梁素珍，被譽為廣東漢劇的“看家戲寶”和“嫣紅的山杜鵑”，她所開創的“梁派”藝術流派，被譽為“南國奇葩”，使廣東漢劇擁有了“南國牡丹”的美譽，并于2008年入選“第二批國家級非物質文化遺產名錄”，這些成功都離不開梁素珍對漢劇“唱功”和“做功”的鉆研。希望廣東漢劇梁派藝術能得到更好的保護和傳承，創造出別樣的輝煌。