徐悲鴻是我國著名畫家、美術教育家，也是偉大的思想者。徐悲鴻始終堅持“五四”啟蒙思想，堅持寫實主義，納西而興中，不只是對藝術技法的革新，更是國民精神氣質的革命。徐悲鴻創作了《愚公移山》《徯我后》《田橫五百士》《九方皋》等人物畫巨章，奔騰不羈的瀟瀟駿馬作品，花鳥走獸和山水畫作。徐悲鴻還培養出大批學生，為新中國的美術教育做出了不可磨滅的巨大貢獻。

美術教育是徐悲鴻奮斗一生的事業之一。他認為，一個畫家，畫得再好，成就再大，不過是自己一個人的成就，如果把美術教育發展起來，培養出一大批畫家，那就是國家的成就。人格品德之教育、廣博知識之儲備、美術課程體系之改革和學科設置之實踐、認真上好每一堂課等，是筆者總結、理解的徐悲鴻美術教育的幾個方面，正好合得上他崇尚的“尊德性而道問學，致廣大而盡精微”的中國傳統哲學智慧。

尊德性而道問學

人格品德、胸襟氣魄的教育為徐悲鴻首重，這也是他和“五四”一代學者提倡的國民精神改造的首要任務。他一再鼓勵學生“研究藝術，務須誠篤”“藝事至不易，勿慕時尚，毋甘小就”“大丈夫立志第一，繼往開來，吾輩之責，幸除積習，當仁不讓，凡我通道，盍興乎來”“最大之作家，多愿力最強之人，故能立大德、造大奇、為人類申訴。”在徐悲鴻看來，只有這樣胸襟氣魄的人，才有望建設新藝術，才有望實現國家的文藝復興。在這樣的砥礪奮進中，徐悲鴻從江南貧苦少年成長為畫壇一代宗師，也激勵著學生奮發精進。

除此品德胸襟，徐悲鴻還十分注重廣博知識之儲備。他博覽群書，一生收藏大量中外書籍。他要求學生多讀書，并注重“姊妹藝術”之聚合。姊妹藝術指音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑、書法、園林等眾藝術門類。徐悲鴻雖是畫家，但強調汲取其他藝術門類的營養。這是現代藝術教育思想的體現，而不是單打一的傳統作坊式教學理念。

寫實主義教育主張

課程體系之改革和學科設置之實踐，是徐悲鴻美術教育主張落實的關鍵。他的美術教育活動，輾轉上海、南京、重慶、北京，前后執鞭約30余年。尤以中央大學為其重要陣地，以國立北平藝術專科學校為其教育改革的重鎮。

在中央大學，徐悲鴻開始主管西畫組，得以在西畫教學中實現自己的教學主張。在國畫方面推行徐悲鴻主張，歷來不易。徐悲鴻曾在1928年出任北平大學藝術學院院長，力主改革，但孤掌難鳴。回到中央大學，他主持西畫組成功后，向國畫組推進就比在北平時容易多了。上任系主任后，徐悲鴻將西畫組和國畫組合并為繪畫組，仔細安排、調整了課程設置，為推行寫實主義教育主張奠定了學科基礎平臺。

這一教學思路又被1946年北上的徐悲鴻帶到了國立北平藝專，他對藝專原有教學體系進行了大刀闊斧的改革，讓國畫學生和其他畫科學生一樣均先習素描，并把學制定為五年制。“國畫、西畫、雕塑、圖案在第一二年共同修習素描，第三年分班……兩年極嚴格之素描僅能達到觀察描寫造物之靜態，而捕捉其動態，尚須以積久之功力，方克完成。此三年專科中，須學到十種動物，十種翎毛，十種花卉，十種樹木以及界畫……新中國畫至少人物必具神情，山水須辯地域，而宗派門戶，則在其次也……尊重先民之精神固善，但不需要乞靈于先民之骸骨也。”這是徐悲鴻1947年《新國畫建立之步驟》一文中的話語，是面對“三教授罷課”事件掀起軒然大波后所寫的近乎戰斗的“迎戰檄文”，其中所說的教學思路和課程體系安排，是為達成中國畫改良，遵循“素描為一切造型之基礎”的寫實主義教學理念進行的教學改革。

徐悲鴻推行的寫實主義，主張鏟除中國畫的流弊（哪怕是矯枉過正），提倡師法造化，灌注生氣，使得陰柔遁世的古老中國畫煥發了青春的活力，也給美術教育帶來了強勁春風。這種積極發展，是國民性的重新鑄造，遙遙接續著“天行健，君子以自強不息”的古訓，亦是中國現代性啟蒙精神的體現。徐悲鴻的親授弟子艾中信在文章中說：“在20多年持續不斷的教育工作中，他（徐悲鴻）培養了五輩人才，綿延至于今日，實際上形成了一個人數眾多的美術教育學派……他們大多數兼教學和創作，推動并發展了中國的美術事業，首先是美術教育事業。”

值得注意的是，屬徐悲鴻教育體系核心命脈的素描卻不完全是法國式的，盡管他是在法國最高美術學府學的素描,得安格爾一派的真傳；他的素描也當然不是俄羅斯“契斯恰科夫教學法”的素描法，而是綜合了中國畫意味（融通白描）并融合“姊妹藝術”共同滋養的復合式素描。因此他對沒有素描但生機無限的齊白石、張大千，對以線描傳神的葉淺予，對并重素描、書法、雕塑的蔣兆和推崇有加，聘請他們加盟教學。這些都說明，徐悲鴻繪畫實踐和教育理念的包容性、豐富性和復雜性。

對徐悲鴻素描的復合式理解，有助于我們重新理解徐悲鴻的寫實主義。他的寫實主義寬約粗放，不固守單一，始終在尋找多方面的養料、“實驗”和“突圍”，有具象寫實的自然主義性質，但對現實不是直接描摹而多間接寫之，有古典主義的情懷，有印象主義的色彩，也絕不愿丟掉自己的浪漫天性。雖然有被素描、寫實主義捆綁的局限性，并呈現出不小的矛盾性，也不免引發爭議，卻給新中國的美術教育體系帶來了不斷拓展的空間。譬如1955年關于中國畫教學的論爭、1956年素描教學大辯論中，江豐、吳作人、艾中信、宗其香、李斛等堅持“素描為一切現實主義造型藝術的基礎”，堅定地支持并繼承了徐悲鴻的主張。而葉淺予等堅持“白描為中國畫的造型基礎”一派，與同是白描派卻不主張純粹白描，而主張輔以西畫造型結構的蔣兆和等，也不能說是對徐悲鴻的“背叛”，甚至可以說是對徐悲鴻主張的另一種堅持。

這也正說明，徐悲鴻的寫實主義尚處在探索實驗的未完成狀態，因而是有局限性的，其教學體系呈現的問題也是不容回避的。但當這一教育體系成為統領全國的主流話語，而被各大美術院校執行遵守的時候，這一體系已不再僅僅是徐悲鴻一家，而是與“延安學派”“蘇派”三元交融，共同內化為影響至今的教育整體，成就斐然，不足亦在。這些都是徐悲鴻研究中諸多學者關注并著力探討的問題。

20世紀80年代以來，藝術家們反思往昔時，開始質疑徐悲鴻的美術教育思想。讓徐悲鴻及其學派一肩挑起所有過失，有失偏頗。理性公允的學理態度很重要，吸取正反兩方面的經驗和教訓，對復雜問題進行綜合探討、理性思考，更好地建設推動今天中國美術的發展，促進東西方平等對話，應當是我們這個時代美術教育的使命。

師者風骨

徐悲鴻是職業畫家、美術活動家、策展人和中外美術交流使者，平日里工作繁忙異常。但徐悲鴻只要在崗一天，就認真上好每一堂課，因材施教、因勢利導，發揮學生特長，開掘學生潛力。

對此，弟子們有許多親切的回憶。在學生素樸真切的言說中，鮮活而沒有“八股氣”的，不“溫吞水”、不因循守舊的，尊重學生個性、啟發心智的，不僅悉心鍛造學生扎實基本功而且努力培養他們創造力的美術教師形象，凸顯在我們眼前。

徐悲鴻是一位心懷寬廣的老師，他不怕學生超過自己，“認為青出于藍而勝于藍”是必然的。所以，他盡最大可能地找錢、出力、創造機會送學生出國深造。這些青年基本都學成歸來，為寫實主義、為中國的美術事業做出了貢獻。

徐悲鴻不僅悉心培養了大批在校學生，還無私幫助了許多上門求教、求訪的畫家和美術青年。一位遙遠地區的小學生向他寫信請教，他也親筆回信。這個學生就是后來成長為著名畫家的劉勃舒。

“畫壇伯樂”、古道熱腸、助人為樂等詞語，不足以說明徐悲鴻助人所蘊含的深刻意義。這種超越公職、看似瑣屑卻普遍關懷的公共精神意識，當是評判一個教育工作者、一個現代人文知識分子人格的重要尺度。

（作者王文娟，系中國人民大學藝術學院副教授）