戲曲形體與舞蹈

來源：未知編輯：中國藝考網(wǎng)

戲曲形體與舞蹈

    戲曲源于百戲,它的特征就是歌舞演故事。歌就是戲曲的唱。舞便是戲曲的形體動作。戲曲歷來是載歌載舞演繹各種故事,因此而受到大眾的青睞,經(jīng)久不衰。隨著戲曲聲腔的不斷衍變,特別是戲曲唱詞之格“放流"即“滾唱”的形式出現(xiàn),使戲曲的唱與舞的結(jié)合關(guān)系有了很大的改變。過去那種唱時必舞的形式由于有了“滾唱”這種大段的敘事性強(qiáng)的唱詞的插入而增強(qiáng)了唱詞的敘述性,而抒情的詠嘆性相對地有了很大的削弱。因此,詠嘆時常伴以的形體舞蹈動作逐漸地被簡單明了的手示或動作幅度不大的身段所替代。這樣一來,演唱與舞蹈被逐漸分離開來,并被廣大的觀眾所認(rèn)同和接受。
    但是,作為戲曲表演藝術(shù)手段重要組成部分的舞蹈并沒有被人們丟棄或遺忘,相反,它作為戲曲表演手段之一,經(jīng)過與唱腔音樂的分裂后得到了更加自由的發(fā)展,且使之更趨完美。戲曲的形體經(jīng)變化發(fā)展,它逐漸地更加獨(dú)立,更加完善。例如戲曲中的“趟馬”、“走邊”、“起霸”及至后來的諸如“扇組合”、“水袖組合”等等,都是在戲曲形體動作這一基礎(chǔ)上依據(jù)所表現(xiàn)的具體內(nèi)容而變得更加細(xì)化,肢體語言個性更加強(qiáng)烈,也更具舞蹈的藝術(shù)性了。所以說,由于舞蹈與唱的分離,使戲曲藝術(shù)中的舞蹈得到了進(jìn)一步的發(fā)展,表現(xiàn)力更強(qiáng)了,手段更加完善了。
    然而,世間事物是有著雙重性的,戲曲形體動作的日趨完善標(biāo)志著戲曲藝術(shù)的日趨成熟,但從某個角度而言,它也為戲曲造成了一種客觀上的羈絆。當(dāng)然,這個問題也在于人們?nèi)绾稳フJ(rèn)識,或怎樣去對待了。此間提出這一問題并非空穴來風(fēng),下面可以一些現(xiàn)象來說明。由于戲曲形體動作的超獨(dú)立,并以其鮮明的風(fēng)格個性而自成一系,并被人們接受認(rèn)可,而恰巧這種認(rèn)可,這種對于藝術(shù)風(fēng)格的定位,便成為了人們衡量其是否為戲曲的標(biāo)準(zhǔn)。并且成了唯一的標(biāo)準(zhǔn)。正因為這種唯一,人們就認(rèn)為戲曲中若使用舞蹈就只有這么一個風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn),采用其它任何元素都被視為旁門左道,所以說在客觀上就成為了一種向前發(fā)展的羈絆。眾所周知,隨著戲曲藝術(shù)對生活的更加貼近,它所要表現(xiàn)的內(nèi)容就更需要去表現(xiàn)近代、現(xiàn)代,要表現(xiàn)我們身邊的人和事。這樣一來,單靠過去的“趟馬”、“走邊”,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。人們便會從現(xiàn)實生活中去提煉,去創(chuàng)造新的形體動作、新的舞蹈樣式,甚至?xí)䦟⒁恍┈F(xiàn)代人所熟悉的舞蹈語匯搬到我們的戲曲中,用來表現(xiàn)我們熟知的現(xiàn)代生活。按理說這是合情合理的,應(yīng)該是容易被人們理解的。可惜在過去一段時日中,凡戲曲舞蹈上某個戲中出現(xiàn)了以舞蹈為表演主體的章節(jié)或片段時,就會遭到一些人的反對,其原因無非就是說戲不是舞,舞不要搶戲等等。且不說戲不是舞這個幼稚的說法怎么不對,至少要問上一句戲為何不能舞呢?中國的戲曲就是以歌舞演故事而聞名于世的,這種硬性地將舞蹈與戲曲分開的說法實在是一種無知。舞蹈與戲曲本就是一個不可分割的整體,我們又何必將其人為地對立起來呢?
    當(dāng)然,要將現(xiàn)時的各種舞蹈搬入戲曲之中也并非一種易事。戲曲雖以歌舞演故事,但這種歌舞已經(jīng)有了早被人們認(rèn)可的風(fēng)格和衡量的標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過歌唱與舞蹈的分離,戲曲的舞蹈有了自己的風(fēng)格和個性,這種風(fēng)格和個性成為了戲曲的一種標(biāo)志。當(dāng)我們在一個戲中運(yùn)用舞蹈這一手段時,必然在風(fēng)格上首先考慮到它與整個戲在風(fēng)格上的融合性,在整體創(chuàng)意上更要注意到它與整個戲在表現(xiàn)手法上的一致性。在這樣一個背景下去創(chuàng)作、去使用舞蹈則不會形成舞搶了戲或者舞不是戲的局面。我認(rèn)為,當(dāng)使用的舞蹈在風(fēng)格上與戲相左,或整體上游離于戲外,當(dāng)然是不會被人們認(rèn)同的。

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