舞蹈本質：古代舞論淺探1
舞蹈本質：古代舞論淺探1
闡發這個問題的言論是非常豐富的。中國古代舞論不是孤立的,它是與自成體系
的中國古代哲學、文藝美學等血肉相連的,特別是與儒家的禮樂觀不可分割,成
為儒家禮樂政教理論的重要組成部分。由此,使賦予了中國古代舞論獨特的民族
色彩。關于舞蹈本質這一理論問題,自然也不例外。
我國古代舞蹈本質的理論,可分三個層次加以闡述:一、舞蹈是感情表達的
極致,二、舞蹈是“樂”的重要組成部分;三、舞蹈是實施政教的重要手段。這
三個層次越靠前,越體現出世界舞蹈理論的共性,越靠后,越顯示著中國舞論的
個性,而三個層次又是一個統一的整體,不可刪割,共同組成中國古代關于舞蹈
本質這一帶根本性的理論問題。
一、舞蹈是感情表達的極致
在藝本領域內,表達人的內心感情的手段和形式是很多的,舞蹈作為藝術門
類之一,它在表達人的思想感情的時候,與詩、歌等顯示出什么區別呢?表現出
怎樣的個性呢?中國古代舞論在闡發舞蹈本質這一問題時,對此是作了明確回答
的。這方面最有名的言論當數《毛詩大序》中的一段話:
詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩,情動于中而形于言,言
之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不知手之舞
之、足之蹈之也。
這指出舞蹈和作為嗟嘆性語言的詩、以旋律詠唱的歌,都是表達思想感情的
手段。無形的思想感情發之于外,取得了一定的物質形式,這就是詩、歌和舞。
然而比起詩和歌來,卻是進了一步的東西。孔穎達詮解“不知手之舞之、足之蹈
舞之”說:“言身為心使,不自覺知舉手而舞身,動足而踏地,如是而后,得舒
心腹之憤。”一般的、普通的感情,或者較平和、淡泊的感情,無須用舞來表達
,用舞就是殺雞而用牛刀;但當思想感情強烈的程度為詩和歌所不能充分表達的
對候,只有靠舞才能奏效。傅毅《舞賦》說:“論其詩不如聽其聲,聽其聲不如
察其形。”歌比詩進了一步,而舞又比歌進了一步。所以舞是表達感情的極致和
最高形式。
《禮記·檀弓》有一段話,可與《毛詩大序》中這段話相發明。《檀弓》說
:“人喜則斯陶,陶斯詠,詠斯猶,猶斯舞。”按照鄭玄和孔頹達的解釋,“斯
”是語助詞,“陶”是郁陶,即心中喜悅但還不能通暢地表達出來。“猶”是“
搖”字之誤,即搖動身體的意思。這段話是說,人接觸了外界環境,內心喜悅,
但這種感情郁陶而不能表現于外,于是便用唱歌予以表達,唱歌猶感不足,于是
搖動著身子,搖身不足“乃至起舞,足蹈手揚,樂之極也。”也說明舞是比詩歌
更進一步的表達思想感情的藝術形式,是:“樂之極也”,表達感情的最高形式
。
《樂記》在表述同樣的思想時,對這里說的感情的發生給予唯物主義的解釋
:“人心之動,物使之然也”,“其本在人心之感于物也”。張守節《史記正義
》注解說:“物者,外境也。外有善惡來觸于心,則應觸而動,故云‘物使之然
也’。”
鐘嶸《詩品》對詩歌和舞蹈所以產主的主客觀動因表述得更為簡潔:“氣之
動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”“物”作為外境,包括著自然環境
和社會環境,人們身臨自然景物和社會生活,激發起一定的思想感情,從而產生
作詩作舞的興會,這便產生了詩歌和舞蹈。
詩、歌、舞同是表達思想感情的,而舞與詩歌的區別除了所表達的感情更為
強烈而外,還在于比起詩與歌來,舞蹈更具表現性與抽象性。它雖是一種動的形
象,但卻不是摹擬性、再現性的形象;雖是以人體為材科的實體,但它的審美真
諦卻在這實體本身之外。舞蹈拙于敘事,它所使用的特殊的藝術“語言”,與人
們日常使用的交際語言和人的思維語言、是根本不同的,而詩歌所使用的話言卻
與思維語言、交際語言相溝通。所以如果更細地探究起來。詩歌可以直接表達人
的思想,舞蹈卻很困難,舞蹈所便于直接表現的是人的感情,這種表現所使用的
是一種特殊的“語言”。對于這一點,我國古代舞論也是體察到了的。如阮籍《
樂論》說:“歌以敘志,舞以宣情。”唐人寫的《開元字舞賦》說:“歌者所以
導志,舞者所以飾情、”唐人平列《舞賦》說:“舞者所以激揚其氣”,“不舞
無以攄情志”。詩歌和舞蹈雖說都是表達人的思想感情的,但細分起來卻有“敘
志”與“宣情”的不同側重。詩歌表現人的思想更為便捷,舞蹈比較起來更擅于
表達人的感情。“詩,言其志也;歌詠,其聲也;舞,動其容也”,舞訴諸觀眾
的視覺,靠著舞者身體的屈伸俯仰并借助于干戚羽旄表現為動的形象,所以它最
善于以特殊的“語言”表達感情,這樣便補足了詩歌所不能表達的意蘊。這就是
傅毅《舞賦》所說的“歌以詠言,舞以盡意”,宋人葉時《禮經會元》說的“樂
之聲音節奏未足以感人,而舞之發揚蹈厲為足以動人”。
在指出舞蹈的本質在于表達感情時,我國古代的舞論特別強調舞蹈表達喜悅
的感情,這和儒家強調節制感情,反對放縱頹廢和消極悲觀的主張是有關的。在
儒家看來,“其哀心感者其聲噍以殺;其樂心感者其聲啴以緩”,“治世之音安
以樂”,“亂世之音怨以怒”,“亡國之音哀以思”(《樂記》)。東漢大將軍
梁商三月三日在洛水濱祓禊張樂時,最后竟唱《薤露》挽歌,使座中無不流淚;
陳后主造《玉樹后庭花》樂舞,“其音甚哀”,這些作法許多年后還受到正統文
人的指責。所以舞蹈雖然可以表達喜怒哀樂各種復雜感情,而在我國古代舞論中
卻特別強調表達喜悅的感情。如《左傳》昭公二十五年說的“哀有哭泣,樂有歌
舞”,《淮南子·本經訓》說的“鐘鼓管蕭,干戚羽旄,所以飾喜也”。又如《
白虎通·禮樂篇》說:“心中喜樂,口欲歌之,手欲舞之,足欲蹈之。”朱載堉
《論舞學不可廢》說:“樂心內發。感物而動,不覺手足自運,歡之至也——此
舞之所由起也。”實則我國古代以舞蹈表觀哀傷感情的例子是不勝枚舉的,如戚
夫人啼泣作楚舞,李陵送別蘇武時的舞蹈,劉胥自殺前的歌舞等等,都說明“舞
以飾喜”、“舞以達歡”的話是片面的。
古代關于舞蹈本質的理論,一般很少從審美的角度立論,這使《荀子·樂論
》中的一段話顯得彌足珍貴。《樂論》說:“曷以知舞之意?曰目不自聞也,然
而治俯仰、詘信(屈伸)、進退、遲速,莫不廉制,盡筋骨之力以要鐘鼓俯會之
節而靡有悖逆者,眾積意〓〓(缺字為左氵右犀)
乎。”這段話雖非著意給舞立一個界說.但許多地
方卻抓住了舞蹈藝術的本質特征,因此具有舞蹈界說的品格。它包括著這樣一些
內容:(一)舞是人身體按照藝術規律(“莫不廉制”)進行運動的姿態和造型
,(俯仰、屈伸、進退、遲速);(二)舞是有著鮮明的節奏的(“以要鐘鼓俯
會之節而靡有悖逆”);(三)舞是一種內在的“力”的藝術顯現(“盡筋骨之
力”)。其次在這段話中,還強調了舞者(“眾”)的訓練有索和在表演時思想
淳正地進入藝術境界。這樣,他們雖然眼睛不看自己的動作,耳朵不聽自己的聲
音,而或俯或仰、或屈或伸、或進或退、或快或慢,都是那樣適中得體,有棱角
又有節制,又和音樂的節奏配合得纖毫不爽。
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