少年武士的成長(zhǎng)物語(yǔ)
【摘要】電影《夢(mèng)》是日本電影大師黑澤明執(zhí)導(dǎo)的第二十八部影片，由于故事皆取材于導(dǎo)演的夢(mèng)境，且黑澤明本人在談及這部影片時(shí)有說(shuō)《夢(mèng)》里有他對(duì)這個(gè)世界的全部看法，故而很多人都稱該片為黑澤明的精神自傳電影。
【關(guān)鍵詞】黑澤明；精神自傳；少年武士；成長(zhǎng)物語(yǔ)
通過(guò)電影了解導(dǎo)演本人，是種有趣的方法。尼采說(shuō)過(guò)，一切哲學(xué)都是自傳：一位好作家應(yīng)當(dāng)將自己的靈魂傾灑在之上，如果有人理解他的作品，就會(huì)理解他的為人。換置在電影領(lǐng)域，一位導(dǎo)演的作品就等同于自傳，導(dǎo)演本人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀都會(huì)借由影視作品和盤(pán)托出。既然黑澤明也認(rèn)為自己是那種從身上“減去電影，那等數(shù)大概就成了零”的電影導(dǎo)演，那么從其作品觀照這位電影大師，乃至他的人生追求，想必再適合不過(guò)。影片以夢(mèng)為載體完成了黑澤明自我鏡像般的表達(dá)，用一種詩(shī)化的風(fēng)格隱述此生經(jīng)歷。但這里的夢(mèng)與生活中認(rèn)為的夢(mèng)似乎還是有不同的，即或多或少存在人為豐富、強(qiáng)化甚至創(chuàng)作的可能。畢竟是一部作品，畢竟要表現(xiàn)主題�！秹�(mèng)》中有八個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，但若從時(shí)間維度上看，就變得像是主人公成長(zhǎng)歷程里的八個(gè)重要時(shí)期，歷經(jīng)種種考驗(yàn)、誘惑和紛爭(zhēng)，在“他者”的引領(lǐng)和自我的參悟下建立個(gè)人與世界的相處之道，獲得寶貴的啟迪與指導(dǎo)，完成了從少年到武士的成長(zhǎng)。其中，“少年”是成長(zhǎng)的主體，其界定在于心靈而非年紀(jì)；“武士”則是少年將要達(dá)到的理想人格。
一、第一則：太陽(yáng)雨
初看此則，想起兒時(shí)聽(tīng)過(guò)的老鼠嫁女的故事，是說(shuō)正月初三晚上，老鼠嫁女兒，所以要早睡，不能打擾他們。與狐貍?cè)⒂H的傳說(shuō)有些相似。
宏觀來(lái)看，主人公對(duì)狐貍的窺看行為是一種人類獵奇本能驅(qū)動(dòng)下的僭越，隱喻人類最初對(duì)大自然的窺探與發(fā)掘；狐貍則隱喻大自然，像是宮崎駿《百變貍貓》中的貍貓。人類的發(fā)展依賴適度的探索精神和好奇心，在這些的推動(dòng)之下，人類不斷探索自然，迎接花團(tuán)錦簇，但是不論如何，手中的那把短刀仍舊存在著，它讓人在未知的道路上要一步一步地走并或許為之付出代價(jià)。窺探亦是一次選擇，有選擇就有對(duì)錯(cuò)，就有可能犯錯(cuò)，并因此遭到懲罰。每一個(gè)深思熟慮的決定都可能是錯(cuò)誤的，每一個(gè)信心滿滿的行為都可能是挖坑。如同亞當(dāng)和夏娃因獲得了“識(shí)別善惡的知識(shí)”被逐出伊甸園；俄狄浦斯犯下殺父娶母之罪；欲望、想法和情緒決定了主人公拋開(kāi)母親的囑咐踏入森林禁區(qū)的選擇。但由于選擇本身具有不可選擇性，因此拿起短刀尋找狐貍或許可以理解為是主人公的宿命。
對(duì)比導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷，黑澤明出生于武士家庭，其父行事嚴(yán)謹(jǐn)、家教嚴(yán)格，常因妻子擺放錯(cuò)餐桌上魚(yú)的位置而厲聲責(zé)罵。這不禁為少年時(shí)期的黑澤明種下一顆叛逆的種子，并最終通過(guò)影片將內(nèi)心深處原始的反抗力加以訴說(shuō)：年少的“我”在一路鮮花綻放中，走向看似五彩斑斕，實(shí)則危機(jī)四伏的彩虹盡頭，腳步堅(jiān)定、眼神篤定、毅然決然，帶著突破束縛的勇氣與決心，握緊手里的短刀。另外，小童的家門上掛著一塊寫(xiě)有“黑澤”的小木牌，模仿了黑澤明在小石川的家。
二、第二則：桃園
女兒節(jié)又叫“桃花節(jié)”，因舊歷三月三是桃花盛開(kāi)的時(shí)節(jié)而名。這一日，人們向天地的諸神祈禱，供奉時(shí)令食品，擺放人形娃娃，以期望自己的厄運(yùn)寄付在人偶身上，隨之帶走。在第二則夢(mèng)里，人偶是桃樹(shù)靈魂的化身，居住在此地的人出于利益需求將桃樹(shù)砍盡。不知在女兒節(jié)這天被人偶帶走的是人們討厭的厄運(yùn)，還是成年后就愈發(fā)難得可貴的孩童般純真自然的心靈，致使再也無(wú)法看到桃花姑娘。儼然是臺(tái)灣作家林清玄書(shū)里的，人的一生，是少年時(shí)候見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水，到壯年時(shí)代的見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水，一切都迷惑，一切都懷疑。
追隨桃花姑娘而來(lái)的主人公意外見(jiàn)到了會(huì)說(shuō)話的人偶，他們質(zhì)問(wèn)少年桃樹(shù)的事，少年一邊哭泣一邊說(shuō)：“要上哪兒去買一片開(kāi)滿桃花的果園呢”。這不僅揭示了人類的文明進(jìn)程與生態(tài)環(huán)境的內(nèi)在矛盾，更顯現(xiàn)了主人公深切而誠(chéng)摯的“物哀”情懷--既能夠欣賞桃花的美，又能由心而發(fā)地感慨桃花之美的既已逝去，無(wú)法重來(lái)，發(fā)出深沉而動(dòng)人的嘆息。此外，通過(guò)桃樹(shù)的杳無(wú)影蹤開(kāi)始朦朧地感知到人世間“逝去”的可怕，領(lǐng)略“死亡”的真相，是也繼選擇與承擔(dān)后少年成長(zhǎng)歷程中新的一部分。
三、第三則：暴風(fēng)雪
風(fēng)雪中，一行人展開(kāi)一場(chǎng)與意志力的殊死搏斗。疲憊的隊(duì)員呼喊：“天快黑了”，隊(duì)長(zhǎng)駁斥：“現(xiàn)在才十一點(diǎn)”，“因?yàn)橄卵┠悴庞X(jué)得天黑”。兩種嘶吼在音色上分別很小，像是來(lái)自同一個(gè)人的兩種聲音：動(dòng)搖的隊(duì)員是“本我”，持續(xù)為放棄給出借口--“暴風(fēng)雪快來(lái)了”、“我們的方向沒(méi)錯(cuò)吧”、“你的表壞了”，試圖釋放壓力，在本能面前繳械；堅(jiān)定理性的是“自我”，在“本我”的質(zhì)疑下開(kāi)始搖擺不定--看表、看天氣、看方向。然后，雪女來(lái)了：“雪是溫的，冰是燙的”�！白晕摇币庾R(shí)到這是幻覺(jué)，抵住誘惑，掙扎著醒來(lái)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，等來(lái)黑夜“本我”此時(shí)也醒了。
黑澤明本人同樣經(jīng)歷過(guò)生死面前自我斗爭(zhēng)的過(guò)程�！读_生門》獲金獅獎(jiǎng)后，黃金階段一去不復(fù)，黑澤明藝術(shù)生涯一度陷入困境。視電影為生命的他決定選擇自殺，結(jié)果被搶救回來(lái)，因而開(kāi)始了與自我的爭(zhēng)斗，最終度過(guò)了蕭條寂寞的時(shí)期。因此，這則夢(mèng)里或包裹著黑澤明對(duì)迷惘時(shí)期的追憶，以及度過(guò)困境后的他轉(zhuǎn)身對(duì)往事進(jìn)行的重新解讀。夢(mèng)的最后，紅旗飄揚(yáng)，不知來(lái)到的是否是真實(shí)的宿營(yíng)地，還是說(shuō)這不過(guò)是另一個(gè)幻覺(jué)。黑澤明在這則夢(mèng)里詮釋了理智對(duì)自我否定、自欺欺人抵抗，贊美了向死而生的自我抗?fàn)幘�，同時(shí)也暗示與自我的斗爭(zhēng)是永無(wú)止境的，讓人迷失的不是自然，而是自己，真正的救贖源于內(nèi)心的勝利。
四、第四則：隧道
在這則夢(mèng)里，主人公邂逅了戰(zhàn)爭(zhēng)中陣亡的戰(zhàn)士，慘死者與生還者被放到一個(gè)畫(huà)框內(nèi)進(jìn)行對(duì)話。隧道成為生死交界的時(shí)光圈，捆滿炸彈的狗像隨時(shí)會(huì)爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)，威脅和困擾所有人。在夢(mèng)里，主人公與犧牲的戰(zhàn)士都是以受害者姿態(tài)出現(xiàn)的。已故之人的悲劇在于對(duì)生的眷戀，在于個(gè)人的死為家人帶來(lái)的不幸；幸存之人的悲劇則是茍且偷生的愧疚和戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的無(wú)休止的恐懼心理�？傆心敲炊嗟臅r(shí)刻，一切不愿回憶、不敢面對(duì)的事物席卷而來(lái)，卻又不能通過(guò)犧牲光榮地一了百了。這也就是為什么心理學(xué)中有“追隨”與“補(bǔ)償”一說(shuō)。
整則夢(mèng)充滿了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼與反思，也表達(dá)了黑澤明對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批駁與懷疑，即無(wú)論生死，所有參與過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的人都將一生埋葬在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影里，進(jìn)而向包括日本在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者提出的質(zhì)問(wèn)：戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，死者如何面對(duì)，生者何去何從。
五、第五則：烏鴉
主人公在欣賞梵高的畫(huà)作，當(dāng)看到《阿爾的吊橋》時(shí)不覺(jué)進(jìn)入了畫(huà)中，遇到梵高。與作品對(duì)話變成了與作者對(duì)話，有點(diǎn)像電影《午夜巴黎》。
李安曾說(shuō)：“如果你想了解我，一切盡在我的電影中”，對(duì)梵高來(lái)說(shuō)，如果你想了解“我”，那么“我的作品”就是“我本人”。如此看來(lái)這則夢(mèng)借梵高表達(dá)了黑澤明對(duì)電影事業(yè)的追求，以及希望社會(huì)大眾通過(guò)電影了解他的態(tài)度。
最后一幅“身臨其境”的作品是梵高最后的畫(huà)《烏鴉》。就像夢(mèng)境中梵高與主人公的全部對(duì)話都離不開(kāi)繪畫(huà)二字，梵高的全部生命都用于對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的尋求與奮斗，全心全意，至死方休。想來(lái)追求藝術(shù)本應(yīng)如此，追求心中神圣的理想也應(yīng)是這樣淳樸而忘我。這或許也是導(dǎo)演黑澤明對(duì)自己的要求--“要?jiǎng)邮之?huà)，要拼命畫(huà)，像火車頭一樣”。
六、第六則：赤富士
面對(duì)致癌氣體對(duì)無(wú)辜孩子的肆意傷害，此時(shí)的少年已完成對(duì)承擔(dān)、對(duì)追求、對(duì)純真、對(duì)自我、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的學(xué)習(xí)，試圖憑借個(gè)人力量向社會(huì)現(xiàn)狀發(fā)起抗?fàn)�。但聊等于無(wú)的結(jié)果表明，他仍需要進(jìn)一步的成長(zhǎng)才能面對(duì)不斷累積的能量和隨時(shí)可能膨脹的野心。那個(gè)在海岸邊自我拆穿，自我檢討，語(yǔ)氣里卻是無(wú)限的無(wú)可奈何與懺悔的衣著端正的政府要員，無(wú)比明白自己所代表的群體的所作所為的錯(cuò)誤性，但卻置身其中，無(wú)法力挽狂瀾，只能隨波逐流，載浮載沉。他的身上，體現(xiàn)了人類文明發(fā)展的自身的矛盾，即社會(huì)發(fā)展與環(huán)境之間的矛盾，同時(shí)也體現(xiàn)了人自身存在的矛盾，一方面是質(zhì)疑者，清醒者，另一方面，卻又是生產(chǎn)者，毀滅者。像歐洲小說(shuō)里的“多余人”角色，分外明白自己置身的時(shí)代的荒謬與墮落，但又無(wú)法做出實(shí)際努力來(lái)轉(zhuǎn)變這種充滿危機(jī)的社會(huì)現(xiàn)狀。
這則夢(mèng)不僅表達(dá)了日本民族內(nèi)心深處的核陰影，還有對(duì)人類發(fā)展高科技、核工業(yè)的擔(dān)憂。黑澤明借此夢(mèng)警示世人，在享受高科技帶來(lái)便利的同時(shí)，應(yīng)意識(shí)到科技本身的雙刃劍屬性，關(guān)注其發(fā)展帶來(lái)的負(fù)效應(yīng)，以及給人類帶來(lái)毀滅性打擊的可能。
七、第七則：鬼哭
《神曲》中但丁在維吉爾的帶領(lǐng)下走過(guò)了地獄、煉獄和天堂，看盡了無(wú)盡的苦難和掙扎，也瞻仰了圣潔與榮耀，在這鐘會(huì)到來(lái)的的陌生的地方，有的是但丁恐懼的，有的是他向往的。
第七則夢(mèng)與但丁的故事類似，但丁變成頭戴漁夫帽，肩背破舊旅行包的主人公；維吉爾變成衣衫襤褸面目猙獰的獨(dú)角食人魔。食人魔對(duì)這個(gè)陌生的旅人好似故人一般，不由得向他傾訴了衷腸：核輻射，變形的生物，一人多高的蒲公英，莖從花朵中長(zhǎng)出的玫瑰，還有已經(jīng)變成獨(dú)角獸的自己。獨(dú)角獸帶旅人看到了那群隨時(shí)都可能吃掉自己的惡魔，他們?cè)谒纤缓鹬瑨暝麄兊挠白拥褂吃谒�，是血一般的猩紅色。離開(kāi)前，旅人問(wèn)：“去哪兒？”這是對(duì)生存狀態(tài)的疑問(wèn)。食人魔沒(méi)有回答，而是逼上前去問(wèn)：“你想變成食人魔嗎？”旅人倉(cāng)皇而逃。
和第六則比較來(lái)看，前者是在自然災(zāi)害，后者是社會(huì)危機(jī)。導(dǎo)演一方面用色彩鮮艷的機(jī)型花朵去映射人類精神層面的缺失，另一方面用食人魔的形象指涉人性中冠冕堂皇的虛假。此外，改則夢(mèng)境在形式上也更像一出的戲劇：基本以全景敘事；低調(diào)照明營(yíng)造陰郁氣氛；蒲公英的設(shè)計(jì)看上去更像舞臺(tái)上的布景；食人魔的表演頗具舞臺(tái)化氣質(zhì)等。黑澤明用這種方式，形成了一種間離化的效果--與其讓受眾投入感情在其中，不如跳出理性的思考這個(gè)人類可能會(huì)面對(duì)的丑惡未來(lái)。
八、第八則：水車村
與前兩則的悲觀事態(tài)不同，最后一則夢(mèng)向著積極的一面，暗示了一種渴望返璞歸真的生活，是黑澤明為世人勾的一個(gè)放棄現(xiàn)代工業(yè)文明，重回對(duì)自然懷有相當(dāng)敬畏的，美好卻難以到達(dá)的精神烏托邦。
村莊本沒(méi)有名字，也不需要名字，仿佛復(fù)歸人類文明初期日出而作、日落而息、天人合一、與自然共生長(zhǎng)的狀態(tài)。老子在道德經(jīng)中有言：“小國(guó)寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不遠(yuǎn)徙。雖有舟輿，無(wú)所乘之；雖有甲兵，無(wú)所陳之。使民復(fù)結(jié)繩而用之。甘其食，美其服，安其居，樂(lè)其俗。鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)。”感覺(jué)兩地頗為相似。小河邊，一個(gè)不知名姓的浪人死去了，后人不約而同地紀(jì)念他，紛紛地為他的“葬身之所”獻(xiàn)花，仿佛死亡也是一件美好的、值得歌頌的事情，真真正正的落葉歸根，水到渠成，皆大歡喜，安寧祥和。夢(mèng)中的老人說(shuō)：“年紀(jì)大了，自然就會(huì)死的�！彼钚抛约菏亲匀坏匾徊糠�，將死亡看作是經(jīng)歷了世間的勞苦后重回自然的懷抱；《莊子·養(yǎng)生主》里談到：“適來(lái)，夫子時(shí)也；適去，夫子順也。安時(shí)而處順，哀樂(lè)不能入也，古者謂是帝之縣解”�？此埔环N回歸，其實(shí)更是一種超脫，這或許也是黑澤明所向往的最終歸屬。全片以“婚禮”開(kāi)始，以“葬禮”結(jié)束，暗示了某種人生意義。
整部電影，把深夜襲來(lái)的生理現(xiàn)象提升為涵蓋人生哲理的集體寓言，刻畫(huà)出少年在成長(zhǎng)道路上一步步尋找自我，最終回歸自我成為武士的歷程，不斷與自身的弱點(diǎn)進(jìn)行斗爭(zhēng)，不斷反省，不斷承擔(dān)，不斷趨進(jìn)理想中的狀態(tài)，人類的良知、智慧、愛(ài)心與勇氣也在少年戰(zhàn)勝逆境、挫折和絕望的過(guò)程中熠熠生輝。
【關(guān)鍵詞】黑澤明；精神自傳；少年武士；成長(zhǎng)物語(yǔ)
通過(guò)電影了解導(dǎo)演本人，是種有趣的方法。尼采說(shuō)過(guò)，一切哲學(xué)都是自傳：一位好作家應(yīng)當(dāng)將自己的靈魂傾灑在之上，如果有人理解他的作品，就會(huì)理解他的為人。換置在電影領(lǐng)域，一位導(dǎo)演的作品就等同于自傳，導(dǎo)演本人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀都會(huì)借由影視作品和盤(pán)托出。既然黑澤明也認(rèn)為自己是那種從身上“減去電影，那等數(shù)大概就成了零”的電影導(dǎo)演，那么從其作品觀照這位電影大師，乃至他的人生追求，想必再適合不過(guò)。影片以夢(mèng)為載體完成了黑澤明自我鏡像般的表達(dá)，用一種詩(shī)化的風(fēng)格隱述此生經(jīng)歷。但這里的夢(mèng)與生活中認(rèn)為的夢(mèng)似乎還是有不同的，即或多或少存在人為豐富、強(qiáng)化甚至創(chuàng)作的可能。畢竟是一部作品，畢竟要表現(xiàn)主題�！秹�(mèng)》中有八個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，但若從時(shí)間維度上看，就變得像是主人公成長(zhǎng)歷程里的八個(gè)重要時(shí)期，歷經(jīng)種種考驗(yàn)、誘惑和紛爭(zhēng)，在“他者”的引領(lǐng)和自我的參悟下建立個(gè)人與世界的相處之道，獲得寶貴的啟迪與指導(dǎo)，完成了從少年到武士的成長(zhǎng)。其中，“少年”是成長(zhǎng)的主體，其界定在于心靈而非年紀(jì)；“武士”則是少年將要達(dá)到的理想人格。
一、第一則：太陽(yáng)雨
初看此則，想起兒時(shí)聽(tīng)過(guò)的老鼠嫁女的故事，是說(shuō)正月初三晚上，老鼠嫁女兒，所以要早睡，不能打擾他們。與狐貍?cè)⒂H的傳說(shuō)有些相似。
宏觀來(lái)看，主人公對(duì)狐貍的窺看行為是一種人類獵奇本能驅(qū)動(dòng)下的僭越，隱喻人類最初對(duì)大自然的窺探與發(fā)掘；狐貍則隱喻大自然，像是宮崎駿《百變貍貓》中的貍貓。人類的發(fā)展依賴適度的探索精神和好奇心，在這些的推動(dòng)之下，人類不斷探索自然，迎接花團(tuán)錦簇，但是不論如何，手中的那把短刀仍舊存在著，它讓人在未知的道路上要一步一步地走并或許為之付出代價(jià)。窺探亦是一次選擇，有選擇就有對(duì)錯(cuò)，就有可能犯錯(cuò)，并因此遭到懲罰。每一個(gè)深思熟慮的決定都可能是錯(cuò)誤的，每一個(gè)信心滿滿的行為都可能是挖坑。如同亞當(dāng)和夏娃因獲得了“識(shí)別善惡的知識(shí)”被逐出伊甸園；俄狄浦斯犯下殺父娶母之罪；欲望、想法和情緒決定了主人公拋開(kāi)母親的囑咐踏入森林禁區(qū)的選擇。但由于選擇本身具有不可選擇性，因此拿起短刀尋找狐貍或許可以理解為是主人公的宿命。
對(duì)比導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷，黑澤明出生于武士家庭，其父行事嚴(yán)謹(jǐn)、家教嚴(yán)格，常因妻子擺放錯(cuò)餐桌上魚(yú)的位置而厲聲責(zé)罵。這不禁為少年時(shí)期的黑澤明種下一顆叛逆的種子，并最終通過(guò)影片將內(nèi)心深處原始的反抗力加以訴說(shuō)：年少的“我”在一路鮮花綻放中，走向看似五彩斑斕，實(shí)則危機(jī)四伏的彩虹盡頭，腳步堅(jiān)定、眼神篤定、毅然決然，帶著突破束縛的勇氣與決心，握緊手里的短刀。另外，小童的家門上掛著一塊寫(xiě)有“黑澤”的小木牌，模仿了黑澤明在小石川的家。
二、第二則：桃園
女兒節(jié)又叫“桃花節(jié)”，因舊歷三月三是桃花盛開(kāi)的時(shí)節(jié)而名。這一日，人們向天地的諸神祈禱，供奉時(shí)令食品，擺放人形娃娃，以期望自己的厄運(yùn)寄付在人偶身上，隨之帶走。在第二則夢(mèng)里，人偶是桃樹(shù)靈魂的化身，居住在此地的人出于利益需求將桃樹(shù)砍盡。不知在女兒節(jié)這天被人偶帶走的是人們討厭的厄運(yùn)，還是成年后就愈發(fā)難得可貴的孩童般純真自然的心靈，致使再也無(wú)法看到桃花姑娘。儼然是臺(tái)灣作家林清玄書(shū)里的，人的一生，是少年時(shí)候見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水，到壯年時(shí)代的見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水，一切都迷惑，一切都懷疑。
追隨桃花姑娘而來(lái)的主人公意外見(jiàn)到了會(huì)說(shuō)話的人偶，他們質(zhì)問(wèn)少年桃樹(shù)的事，少年一邊哭泣一邊說(shuō)：“要上哪兒去買一片開(kāi)滿桃花的果園呢”。這不僅揭示了人類的文明進(jìn)程與生態(tài)環(huán)境的內(nèi)在矛盾，更顯現(xiàn)了主人公深切而誠(chéng)摯的“物哀”情懷--既能夠欣賞桃花的美，又能由心而發(fā)地感慨桃花之美的既已逝去，無(wú)法重來(lái)，發(fā)出深沉而動(dòng)人的嘆息。此外，通過(guò)桃樹(shù)的杳無(wú)影蹤開(kāi)始朦朧地感知到人世間“逝去”的可怕，領(lǐng)略“死亡”的真相，是也繼選擇與承擔(dān)后少年成長(zhǎng)歷程中新的一部分。
三、第三則：暴風(fēng)雪
風(fēng)雪中，一行人展開(kāi)一場(chǎng)與意志力的殊死搏斗。疲憊的隊(duì)員呼喊：“天快黑了”，隊(duì)長(zhǎng)駁斥：“現(xiàn)在才十一點(diǎn)”，“因?yàn)橄卵┠悴庞X(jué)得天黑”。兩種嘶吼在音色上分別很小，像是來(lái)自同一個(gè)人的兩種聲音：動(dòng)搖的隊(duì)員是“本我”，持續(xù)為放棄給出借口--“暴風(fēng)雪快來(lái)了”、“我們的方向沒(méi)錯(cuò)吧”、“你的表壞了”，試圖釋放壓力，在本能面前繳械；堅(jiān)定理性的是“自我”，在“本我”的質(zhì)疑下開(kāi)始搖擺不定--看表、看天氣、看方向。然后，雪女來(lái)了：“雪是溫的，冰是燙的”�！白晕摇币庾R(shí)到這是幻覺(jué)，抵住誘惑，掙扎著醒來(lái)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，等來(lái)黑夜“本我”此時(shí)也醒了。
黑澤明本人同樣經(jīng)歷過(guò)生死面前自我斗爭(zhēng)的過(guò)程�！读_生門》獲金獅獎(jiǎng)后，黃金階段一去不復(fù)，黑澤明藝術(shù)生涯一度陷入困境。視電影為生命的他決定選擇自殺，結(jié)果被搶救回來(lái)，因而開(kāi)始了與自我的爭(zhēng)斗，最終度過(guò)了蕭條寂寞的時(shí)期。因此，這則夢(mèng)里或包裹著黑澤明對(duì)迷惘時(shí)期的追憶，以及度過(guò)困境后的他轉(zhuǎn)身對(duì)往事進(jìn)行的重新解讀。夢(mèng)的最后，紅旗飄揚(yáng)，不知來(lái)到的是否是真實(shí)的宿營(yíng)地，還是說(shuō)這不過(guò)是另一個(gè)幻覺(jué)。黑澤明在這則夢(mèng)里詮釋了理智對(duì)自我否定、自欺欺人抵抗，贊美了向死而生的自我抗?fàn)幘�，同時(shí)也暗示與自我的斗爭(zhēng)是永無(wú)止境的，讓人迷失的不是自然，而是自己，真正的救贖源于內(nèi)心的勝利。
四、第四則：隧道
在這則夢(mèng)里，主人公邂逅了戰(zhàn)爭(zhēng)中陣亡的戰(zhàn)士，慘死者與生還者被放到一個(gè)畫(huà)框內(nèi)進(jìn)行對(duì)話。隧道成為生死交界的時(shí)光圈，捆滿炸彈的狗像隨時(shí)會(huì)爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)，威脅和困擾所有人。在夢(mèng)里，主人公與犧牲的戰(zhàn)士都是以受害者姿態(tài)出現(xiàn)的。已故之人的悲劇在于對(duì)生的眷戀，在于個(gè)人的死為家人帶來(lái)的不幸；幸存之人的悲劇則是茍且偷生的愧疚和戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的無(wú)休止的恐懼心理�？傆心敲炊嗟臅r(shí)刻，一切不愿回憶、不敢面對(duì)的事物席卷而來(lái)，卻又不能通過(guò)犧牲光榮地一了百了。這也就是為什么心理學(xué)中有“追隨”與“補(bǔ)償”一說(shuō)。
整則夢(mèng)充滿了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼與反思，也表達(dá)了黑澤明對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批駁與懷疑，即無(wú)論生死，所有參與過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的人都將一生埋葬在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影里，進(jìn)而向包括日本在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者提出的質(zhì)問(wèn)：戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，死者如何面對(duì)，生者何去何從。
五、第五則：烏鴉
主人公在欣賞梵高的畫(huà)作，當(dāng)看到《阿爾的吊橋》時(shí)不覺(jué)進(jìn)入了畫(huà)中，遇到梵高。與作品對(duì)話變成了與作者對(duì)話，有點(diǎn)像電影《午夜巴黎》。
李安曾說(shuō)：“如果你想了解我，一切盡在我的電影中”，對(duì)梵高來(lái)說(shuō)，如果你想了解“我”，那么“我的作品”就是“我本人”。如此看來(lái)這則夢(mèng)借梵高表達(dá)了黑澤明對(duì)電影事業(yè)的追求，以及希望社會(huì)大眾通過(guò)電影了解他的態(tài)度。
最后一幅“身臨其境”的作品是梵高最后的畫(huà)《烏鴉》。就像夢(mèng)境中梵高與主人公的全部對(duì)話都離不開(kāi)繪畫(huà)二字，梵高的全部生命都用于對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的尋求與奮斗，全心全意，至死方休。想來(lái)追求藝術(shù)本應(yīng)如此，追求心中神圣的理想也應(yīng)是這樣淳樸而忘我。這或許也是導(dǎo)演黑澤明對(duì)自己的要求--“要?jiǎng)邮之?huà)，要拼命畫(huà)，像火車頭一樣”。
六、第六則：赤富士
面對(duì)致癌氣體對(duì)無(wú)辜孩子的肆意傷害，此時(shí)的少年已完成對(duì)承擔(dān)、對(duì)追求、對(duì)純真、對(duì)自我、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的學(xué)習(xí)，試圖憑借個(gè)人力量向社會(huì)現(xiàn)狀發(fā)起抗?fàn)�。但聊等于無(wú)的結(jié)果表明，他仍需要進(jìn)一步的成長(zhǎng)才能面對(duì)不斷累積的能量和隨時(shí)可能膨脹的野心。那個(gè)在海岸邊自我拆穿，自我檢討，語(yǔ)氣里卻是無(wú)限的無(wú)可奈何與懺悔的衣著端正的政府要員，無(wú)比明白自己所代表的群體的所作所為的錯(cuò)誤性，但卻置身其中，無(wú)法力挽狂瀾，只能隨波逐流，載浮載沉。他的身上，體現(xiàn)了人類文明發(fā)展的自身的矛盾，即社會(huì)發(fā)展與環(huán)境之間的矛盾，同時(shí)也體現(xiàn)了人自身存在的矛盾，一方面是質(zhì)疑者，清醒者，另一方面，卻又是生產(chǎn)者，毀滅者。像歐洲小說(shuō)里的“多余人”角色，分外明白自己置身的時(shí)代的荒謬與墮落，但又無(wú)法做出實(shí)際努力來(lái)轉(zhuǎn)變這種充滿危機(jī)的社會(huì)現(xiàn)狀。
這則夢(mèng)不僅表達(dá)了日本民族內(nèi)心深處的核陰影，還有對(duì)人類發(fā)展高科技、核工業(yè)的擔(dān)憂。黑澤明借此夢(mèng)警示世人，在享受高科技帶來(lái)便利的同時(shí)，應(yīng)意識(shí)到科技本身的雙刃劍屬性，關(guān)注其發(fā)展帶來(lái)的負(fù)效應(yīng)，以及給人類帶來(lái)毀滅性打擊的可能。
七、第七則：鬼哭
《神曲》中但丁在維吉爾的帶領(lǐng)下走過(guò)了地獄、煉獄和天堂，看盡了無(wú)盡的苦難和掙扎，也瞻仰了圣潔與榮耀，在這鐘會(huì)到來(lái)的的陌生的地方，有的是但丁恐懼的，有的是他向往的。
第七則夢(mèng)與但丁的故事類似，但丁變成頭戴漁夫帽，肩背破舊旅行包的主人公；維吉爾變成衣衫襤褸面目猙獰的獨(dú)角食人魔。食人魔對(duì)這個(gè)陌生的旅人好似故人一般，不由得向他傾訴了衷腸：核輻射，變形的生物，一人多高的蒲公英，莖從花朵中長(zhǎng)出的玫瑰，還有已經(jīng)變成獨(dú)角獸的自己。獨(dú)角獸帶旅人看到了那群隨時(shí)都可能吃掉自己的惡魔，他們?cè)谒纤缓鹬瑨暝麄兊挠白拥褂吃谒�，是血一般的猩紅色。離開(kāi)前，旅人問(wèn)：“去哪兒？”這是對(duì)生存狀態(tài)的疑問(wèn)。食人魔沒(méi)有回答，而是逼上前去問(wèn)：“你想變成食人魔嗎？”旅人倉(cāng)皇而逃。
和第六則比較來(lái)看，前者是在自然災(zāi)害，后者是社會(huì)危機(jī)。導(dǎo)演一方面用色彩鮮艷的機(jī)型花朵去映射人類精神層面的缺失，另一方面用食人魔的形象指涉人性中冠冕堂皇的虛假。此外，改則夢(mèng)境在形式上也更像一出的戲劇：基本以全景敘事；低調(diào)照明營(yíng)造陰郁氣氛；蒲公英的設(shè)計(jì)看上去更像舞臺(tái)上的布景；食人魔的表演頗具舞臺(tái)化氣質(zhì)等。黑澤明用這種方式，形成了一種間離化的效果--與其讓受眾投入感情在其中，不如跳出理性的思考這個(gè)人類可能會(huì)面對(duì)的丑惡未來(lái)。
八、第八則：水車村
與前兩則的悲觀事態(tài)不同，最后一則夢(mèng)向著積極的一面，暗示了一種渴望返璞歸真的生活，是黑澤明為世人勾的一個(gè)放棄現(xiàn)代工業(yè)文明，重回對(duì)自然懷有相當(dāng)敬畏的，美好卻難以到達(dá)的精神烏托邦。
村莊本沒(méi)有名字，也不需要名字，仿佛復(fù)歸人類文明初期日出而作、日落而息、天人合一、與自然共生長(zhǎng)的狀態(tài)。老子在道德經(jīng)中有言：“小國(guó)寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不遠(yuǎn)徙。雖有舟輿，無(wú)所乘之；雖有甲兵，無(wú)所陳之。使民復(fù)結(jié)繩而用之。甘其食，美其服，安其居，樂(lè)其俗。鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)。”感覺(jué)兩地頗為相似。小河邊，一個(gè)不知名姓的浪人死去了，后人不約而同地紀(jì)念他，紛紛地為他的“葬身之所”獻(xiàn)花，仿佛死亡也是一件美好的、值得歌頌的事情，真真正正的落葉歸根，水到渠成，皆大歡喜，安寧祥和。夢(mèng)中的老人說(shuō)：“年紀(jì)大了，自然就會(huì)死的�！彼钚抛约菏亲匀坏匾徊糠�，將死亡看作是經(jīng)歷了世間的勞苦后重回自然的懷抱；《莊子·養(yǎng)生主》里談到：“適來(lái)，夫子時(shí)也；適去，夫子順也。安時(shí)而處順，哀樂(lè)不能入也，古者謂是帝之縣解”�？此埔环N回歸，其實(shí)更是一種超脫，這或許也是黑澤明所向往的最終歸屬。全片以“婚禮”開(kāi)始，以“葬禮”結(jié)束，暗示了某種人生意義。
整部電影，把深夜襲來(lái)的生理現(xiàn)象提升為涵蓋人生哲理的集體寓言，刻畫(huà)出少年在成長(zhǎng)道路上一步步尋找自我，最終回歸自我成為武士的歷程，不斷與自身的弱點(diǎn)進(jìn)行斗爭(zhēng)，不斷反省，不斷承擔(dān)，不斷趨進(jìn)理想中的狀態(tài)，人類的良知、智慧、愛(ài)心與勇氣也在少年戰(zhàn)勝逆境、挫折和絕望的過(guò)程中熠熠生輝。
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