11萬川美考生爭取1500個名額，8萬國美考生爭取1600個名額，4萬央美考生爭取800個名額，這就是2018年的中國藝考現狀。

在中國美院建院90周年展上，許江院長說了這樣一句話：“90年的實踐，45000師生的追求，綴成三面獵獵飄揚的旗幟。”

一句話道出了國美的歷史，卻也透露出了一個不爭的殘酷事實：90年，一所美院90年歷史中招收學生的總數，才剛剛達到2018年這一年國美考生數量的一半。

數公里的考生排隊現場，壯觀的考試現場和堆成山的考卷，這樣的藝考和招生狀況，在中國，已經持續了10年以上。中國美術學院副院長高世名常常對他的外國朋友們說，在中國搞藝術教育完全是另外一回事，首先是數量。

2017年，80歲的法國藝術家丹尼爾·布倫(Daniel Buren)來到中國杭州，專門拍攝中國藝考紀錄片而來，他非常震驚，難以想象在這個世界上還有這么多人希望學習藝術。

巨大的考生數量，巨大的藝考規模，使得中國藝術教育具有不同的意義。當然，無論東方西方，共同面臨著藝術的市場化、大學的體制化、感情的貧困化，藝術教育和美術學院的未來話題已經不止是中國的問題，此時，如何在這樣種現實狀況中討論藝術教育的未來?如何重塑藝術的創造、藝術的教育?成為全世界藝術教育界持續討論的話題。

在中央美術學院建校百年，中國美院建校90周年，魯迅美院建校80周年的年度里，藝術教育的話題在中國似乎特別具有代表性。剛剛，中國美院就在中國美術館組織了一場名為“Panel 21:廿一世紀藝術/教育圓桌會議”的論壇，邀請了來自世界的藝術教育和藝術實踐專家，共同探討藝術教育未來的可能性。

藝考：讓答案在風中飄蕩

把鮑勃·迪倫的一句歌詞“答案在風中飄蕩”作為藝考考題，讓學生在6個小時里調動他的社會感知和對這句歌詞初步的文化思考創作出來。把 “幸福指數”作為考題，這個今天中國人都在關懷的關鍵詞，也是世界性的課題，讓考生通過關于此主題之下的關鍵詞用圖像來表達，這是2018年中央美術學院藝考的用意。

“這些年我們更多地加強了學生對社會感知的表達，而且逐步上升到他對文化的思考。”中央美術學院院長范迪安作為論壇首個發言嘉賓，觸及了中國藝術教育中最具體的問題，中央美術學院近兩年在藝考考題中的轉變已經不再純粹要求考生表達物質性的形態。

這樣的改變，央美并非是特例，近兩年的考題中，各個美院的考題也會涉及到關于中國傳統文化的內容。川美考試就涉及了唐詩《送元二使安西》與賈島的《尋隱者不遇》;國美招生也在2017年要求考生根據劉長卿的《尋南溪常道士》完成一幅主題畫創作。央美中國畫學院更是要求考生自作詠春七絕一首。

看到這樣的考題，讓早已畢業的美院前輩們訝異的同時，也暗自慶幸自己生早了10年，才能遇到一道簡單人物組合的考題：“一個爸爸拉著行李箱，媽媽抱著小孩在火車站”。

否則，如果恰巧背不出那幾句：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”

那就只能讓“答案在風中飄蕩”了。

“某種意義上來說，這是一種現象學的考試，讓學生的天賦、修養和系統性思維能夠在一張簡單的畫面中呈現出來”范迪安說，如今的藝術招生正在努力尋找一些解決問題的方式。中國社會處于巨大的變革中，這樣的現實條件就決定了中國藝術教育要解決的幾個問題：首先是如何更好地選拔人才，選拔之后讓學生以怎樣的出發點進入這個教育空間。在信息時代、圖像時代，如何讓學生敏感地把握時代特征，在新的起點上尋找方法論，則是學生進入學校之后的另一個大課題。

我們來看看當下的美院還有怎樣的招生方式得以借鑒？蘇黎世藝術大學教授賈可·西賽爾認為，藝術學院已經不再是傳統的媒介，信息社會中，通過學院教育成為藝術家也并非是唯一的出路，甚至通過學校教育成為藝術家的人已經成為少數，這是當今大多數藝術學校面臨的困境。“如何使藝術院校改變這種現狀，通過藝術教育促進整個社會的發展?”這是他花了很多精力和時間來研究的課題，值得注意的是，他在論壇上的演講主題叫作“無條件的藝術大學”。他說：“我不知道如何帶領大家走向這方熱土，能做到的就是分享自己的經驗。”

本科階段，蘇黎世藝術大學有一些特殊的招生政策，例如邀請化學系的畢業生來學習藝術，對移民也有開放性的招生政策，總之，如果有的人想學習藝術，就可以提交藝術項目的申請，目的就是不要喪失某些年輕的跨學科的年輕力量，而這種跨學科的力量會對所有學生都有影響。在碩士階段，則需要總體設計試驗性的實驗室項目。

“基于這樣的興趣，才能讓學生接受自學的能力，促進教學互動，學習超過自己學科內榮的廣泛學習，只有這樣的鍛煉才能可能成為一名成功的藝術家。” 賈可·西賽爾說，這樣才能創造出21世紀所需要的藝術。

希望這個世界不僅只有科學家統治

從選擇什么樣的人才到培養怎樣的人才?是不是所有學藝術的學生都會立志未來做“藝術家”?藝術要起到怎樣的改變世界的作用?這藝術教育學者思考的未來，也是困惑。

賈可·西賽爾談到，在他們的教學中，還有很重要的一點，就是讓學生們決定他們畢業之后是不是想成為一名藝術家，或者是他們的目的是成為創意總監或媒介作家。“他們可以在這個創意的經濟中選擇不同的職業，或者成為混合職業的從業者。我們希望藝術家能融入不同的職業，就像哲學家、歷史學家和電影學家一樣，滲透到社會的不同角度。”

希望這個世界不僅只有科學家統治，這是賈可·西賽爾的期待。

來自瑞典隆德大學馬爾默藝術學院的瑪伊·哈薩格(Maj Hasager)女士則介紹了他們從2011年開始的一種批判思維的教學方式，在瑞典的藝術教育結構中，學生自我主導學習成為他們的實驗。簡單來說，學生可以領導自己的藝術進步，為自己的作品質量負責。

從選定自己的學習目標到制定學習要求，再到分析評價自己的成果。馬爾默美術學院要求，教授是需要得到學生的邀請才能進入他們的工作室的。全部課程都由學生主導，學生自主設置課程，設置目標，選擇老師。

學院有4個項目，一共75個學生。第一是為期3年的學士學位，有基礎功課、有工作室的作品生產和一對一的導師。第二是為期兩年的美術碩士學位，最終每位碩士都有單獨的展覽和文章發表;第三是為期四年的博士學位，是高度試驗性的項目，焦點在于藝術思維的專業生產和理解。第四個項目是為期兩年的CPS碩士學位，每年只錄取10個學生，跟美術碩士學位不一樣，重點是在藝術的批判與教育研究。

“通過這樣的教育方法建立交流和學習的平臺，出發點是教育方法，不斷深化對話。” 瑪伊·哈薩格說，毫無疑問，這幾個項目中的學生，有的需要更多的指導和輔導，但同時也有一部分學生能夠做到更加實驗和前沿，而通過這樣的對話，藝術界的知識經驗和講述能占領更廣闊的空間，這是最終目的。

同濟大學人文學院教授陸興華致力于哲學研究，他引用了康德的觀點：如果藝術老師教學生是直接教做法是不對的。作為藝術老師，能夠影響學生唯一的辦法就是做作品時的那種風度，如此才能影響學生。如果老師非常清楚怎么教學生，那就變成技術。

荷蘭視覺藝術先驅、烏特勒克大學視覺藝術與設計研究生院院長翰克·斯勞格(Henk Slager)與中國的當代藝術發生了諸多關聯，他參與了2008年的上海雙年展、和2015年的廣東三年展，他將學院視為一種容器：“如果當代藝術學院整體讓我們失望，但是我們已經看到新一代藝術家已經與學院有了新的互動，讓學院成為一種交流式的平臺。重新塑造學院，給學院注入新的活力，讓學院成為藝術中心，這是學界共同關心的問題。”

“我眼中的大學不僅要培育未來的人才，我自己認為我的職業不僅僅是理解世界，也需要為世界的疑難雜癥找到解決辦法。”這是來自芬蘭阿爾托大學設計藝術學院教授于爾約·索塔瑪(Yrj Sotamaa)的觀點，當然這樣的疑難雜癥包括我們熟知的平等、自由、減少饑餓等，同時也包括那些人們生活日常的問題。

他還向人們介紹了自己的朋友、日本設計師榮久庵憲司。通過一個醬油瓶子設計來改變人們的日常生活，而這樣改變背后總會有更大的原因，2013年，榮久庵憲司先生坐著輪椅來到上海講座，當時有一個學生問了他一個問題：你人生中做了這么多設，想擁有的影響力是什么?老先生的回答是：“試著能夠為世界增加美麗”。

有意思的是，這樣的藝術教育課程的實驗同樣也在國內的藝術學院上演著。在中國美術學院90周年現場，有一個名為“東方絲竹”的展廳，是中國美術學院教授吳海燕帶著團隊對中國古代壁畫進行研究，并從中找到新起點，進而做出一整套有關衣食住行的設計。“這樣的空間讓我很感動”范迪安院長感慨，從中國古代繪畫色彩中進行研究并能轉化為今天的應用和獨立的藝術品，還能體現出美學上的東方感悟，這是中國藝術教育理應引導學生的方向，“學生的感悟力總是需要具體的門類入手來培養的，而且更重要的是，在不同的領域里的穿行能激活他們年輕的思維。”

這不禁讓我們想到蔡元培所提及的“以美育代宗教”的說法，高世名也在中國美院建院90年展覽之際，多次提及這所學校的創辦者蔡元培建立學校的初心：要以愛美的心，真正地完成人們的生活。

人工智能時代的藝術何為？

但是我們又必須面臨一個異常現實的世界：集市已經被亞馬遜和阿里巴巴所取代，論壇被網絡論壇取代，面對面的會面被Facebook所取代。在中國更是如此，我們還有微信和京東。

藝術家徐冰的《蜻蜓之眼》就是一件典型的能詮釋當下的影片，通過一萬多小時的監控錄像串聯起一部有故事的影片。徐冰敏感地把握了信息時代、圖像時代的特征，并向觀眾準確地提示了我們今天所處的社會。

簡言之，我們每天都經歷著人工想象，社會規則越來越依賴于算法，例如，在智能城市中使用大量的感應器和攝像頭來改善較管制;實施社會信用，以排除可疑的人。

這本應是一個越來越便捷的世界，但任職于德國呂納堡大學的許煜警惕，卻通過大規模計算來支配的時代已經來到：“這是一個愚蠢和效率重疊的時代。”高世名也談到，技術的演進在明顯的加速，并不斷塑造和重塑我們的生活。“就像我們每隔一段時間就要被迫換手機一樣。手機以及這個技術的發展在引誘著我們，也在強迫著我們不斷地跟隨，一次接一次。不斷地跟它一起更新換代，一起迭代。”

在這個時代，我們已經不再是自然人，而是技術化的人。高世名也認為，這很大程度上把人類多元化的行動簡化成了簡單的“選擇”，并對我們今天的自主學習和自主生產帶來了巨大挑戰。而在這種情況下，我們的美學、藝術教育怎么辦?

翰克·斯勞格也談到在這樣一個扁平化的世界中，缺失的的是對藝術的專注力，而藝術教育的則是基于學生體驗這種專注力的形態。

在今天，藝術很重要的作用是喚起我們學習母語的狀態，高世名這樣談到：“因為母語是我們與世界之間所簽訂的一份契約。喚起這種學習母語的狀態來學習藝術，就是作藝術本身。藝術的學習就是藝術本身。藝術必須是全身心的投入到經驗與經驗的重塑之中，而經驗的重塑也就是自我的重塑，而藝術創造的過程也是我們自我發明的過程。最關鍵的問題仍然是自我的發明。藝術的創造指向的就是主體性的生產和自我的發明。”

許煜覺得，在這樣的社會大背景之下，可見的未來中，真正的藝術家都是最可疑的。“尤其是藝術家只愿意追捧新技術，他們難免最終成為二三流的工程師。”而這時，有必要把“蔡元培”帶入當代，重新審視美育在社會發展中的作用，或許“美育”是應對日益洶涌而來的技術時代新的社會系統的建設。

高世名說：將蔡元培的“以美育代宗教”拿到當下，其意義并非是讓美學和藝術成為添補空位的東西，而是要重新組裝這個系統。除了自我發明之外，在高世名看來，藝術和藝術教育在他看來至少有一個責任，就是讓這個系統始終處于變動不安之中。

“此刻，是世界藝術史上的幕間時刻，一幕已經結束，下一幕還未開啟。在這個幕間時刻，藝術教育的破局與開局，正在沉默中醞釀展開。”這正是高世名寫給世界各地嘉賓的邀請信。