身韻與劇目課程關系
身韻與劇目課程關系
一、古典舞的最高表現形式——“劇目”
縱觀中國舞蹈發展史,我們會發現,中國舞蹈在歷史發展中是以一個個精美的劇目形式留下它的足跡的。雖然今天我們已無法看到古代樂舞劇目的表演資料,但是可以從文物資料中窺見其美妙的舞姿,大量的古代詩詞歌賦中描述了它們強大的魅力。漢代張衡在《舞賦》中曾對《盤鼓舞》作過這樣的描寫:“歷七盤而縱躡”意思是說這個舞蹈劇目的表演方法是既要在盤鼓上騰踏縱躍,發出有節奏的鼓聲,還要完成高難度的動作,既需要力度、柔度,更需要對身體的控制能力,不然就不能達到高“縱”、輕“躡”的要求。漢代傅毅在《舞賦》中也作過類似的描述:“于是躡節鼓陣”,“羅衣從風,長袖交橫”。描繪出舞者輕盈而敏捷的動作姿態,隨著音樂越奏越快,舞者便按節奏在鼓上輕騰跪跌。作各種帶有技巧難度的動作,《盤鼓舞》是舞蹈與雜技的巧妙結合的一種舞蹈樣式,這正是我國古典舞蹈的一種獨特風格。另外,唐人李群玉在《長沙九日登東樓觀舞》詩中描述過在當時風靡一時的劇目《綠腰》:“南國有佳人,輕盈綠腰舞??翩如蘭苕翠,婉如游龍舉??慢態不能窮,繁盜曲向終。低回蓮破浪,凌亂雪縈風,墜耳時流盼,修裾欲空,惟恐捉不住,飛去逐驚鴻。”生動地描寫了舞蹈由徐緩轉急速,流暢的舞步婉如游龍,優美連綿的舞姿變化無窮,低回處如破浪出水的蓮花,急舞時如風中飛舞的雪花。修長的衣襟隨風飄起,好像要乘風飛去,追逐那驚飛的鴻鳥一般的美妙舞姿。
隨著歷史的發展和“以歌舞演故事”的古典戲曲逐漸形成,在這過程中戲曲大量吸收了古典樂舞劇目,經過元明清近千年的發展演化,終于使各種舞蹈統一于戲曲劇目的需要,形成了適合表演故事的戲曲舞蹈劇目藝術形態、為古典舞的形成打下了扎實的基礎。正如歐陽予倩先生所說:“戲曲舞蹈它那鮮明的節奏、優雅的韻律、健康美麗的線條、強大的表現力,顯然看得出中國古典舞特有的風格,這是世界上任何一個地方所沒有的。”
歐陽先生的這段話對古典舞的獨立至關重要。首先,他率先提出了創建中國古典舞蹈的構想。其次,他明確指出了古典舞蹈獨立的可能性。既古典舞蹈形態在戲曲舞蹈劇目的形式中已成熟。并指出了以戲曲舞蹈劇目作為中國古典舞蹈構建的主要基礎。
二、賦予古典舞劇目現代意識的根本因素——“身韻”
建國以后,李正一、唐滿城等老一輩的舞蹈家們在對戲曲舞蹈作深入的研究的過程中,創造出了一種稱之為“身韻”的專門作為古典舞專業訓練法,并將其形成教材,投入古典舞教學之中。由于“身韻”源于古典戲曲舞蹈,所以從此中國古典舞找到了立身之本。同時,“身韻”課程的確立,使古典舞從古典戲曲中真正獨立出來成為中華民族的基本舞蹈樣式。并且,從古典舞的教學到創作,從舞臺實踐到理論都逐步發展起來。
我國舞蹈界前輩們經過多年的探索研究,從戲曲中身段、動作程式中總結出古典舞的動作、韻律、節奏、并賦予其現在美感,形成了屬于古典舞劇目的訓練方法——“身韻”。它的形成,不僅使古典舞從戲劇舞蹈中獨立出來,同時使古典舞劇目有別于古代的“樂舞”劇目和戲曲舞蹈劇目,因為,它有著很強的非時代特征,并體現了現代舞蹈的意識。
所謂“身韻”是指將古典舞動作程式分析解構,提煉出最小的活性元素。這些元素決定著外部動作形態變化的動律風格,也是古典舞本體活性基因。這些基因細胞具有非時代性的審美特征,可以產生出千變萬化的古典舞新形態。
唐滿城教授曾經指出:傳統中的“形”,固然代表著古典風格的典范性,但由于戲曲和舞蹈藝術屬性不同、同時最重要的是時代不同了、應該變化的恰恰是那凝固化了的“形”。千百年來在我們民族的審美心理中形成了特別重視造型的雕塑性和線的流動性的統一。在一個看似固定的舞姿徒刑中都包含了“擰、傾、圓、曲”的體態動勢,同時,在一個看起來令人眼花繚亂的線的舞動中,卻又有著“輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫”的運動層次,使人感到“動中有靜”。
上述這些民族的審美心理與民族傳統共有的審美特征,并不會因時代的變化而失去它的光彩。相反,由于時代前進了,賦予了我們更大的自由來發展這種民族特有的審美特征。而“身韻”恰恰最能表現各個時代人們復雜而豐富的感情形象和生活,也更能通過人體的運動來展現民族特有的精神。
然而,身韻只是整個古典舞訓練體系中的一個組成部分,它可以獨立進行教學,但最終目的不是為身韻而身韻,而是要將其溶化在古典舞的一切舞姿和技術技巧中,表現在節奏處理、起始連接、點線處理、動勢渲染、內在修養等諸方面。因此每一個元素的練習都是為了整體、為了實用、而不是什么孤立的動作。更確切的講,每一個身韻的元素是構建古典舞劇目的基本因素。
中國古典舞在發展的道路上,幾十年來存在著一個似乎是不可逾越的障礙,即課堂教學與舞臺創作脫鉤的現象。“身韻”教學法的確立對于解決這個問題起到了十分重要的媒介作用。近五年來我國舞臺上出現了一批優秀的中國古典舞劇目,許多就是在教學過程中創作出來的。如《新婚別》、《風雪憶長亭》、《梁祝》、《月夜聽琴》、《求草》、《木蘭歸》、《江河水》等。無一不是直接或間接地與“身韻”有著不可分割的聯系,雖然有些古典舞新劇目并沒有直接運用身韻手段,但“身韻”帶給古典舞教學及編創的現代意識,使用他舞蹈語匯融入古典舞新劇目之中成為可能。因此,從這個意義上,我們可以說一些古典舞新劇目都與“身韻”有著直接或間接的聯系和影響。“身韻”不僅在于縮短了教學與創作的距離,更為重要的是它使中國古典舞在走向自身形式的規范化,舞種化方面向前邁進了一大步。因此,自從“身韻”這種古典舞訓練模式的形成后,古典舞語匯便不再模擬戲曲片斷、套路。而是運用自己的動作元素來靈活組合結構動作,因而突破了戲曲框框的局限,強化了古典舞的舞蹈性。從而使古典舞創作突破了古代題材的局限,呈現出現代舞蹈意識。
在這方面具有代表性的劇目有《黃河》、《踏歌》等成功劇目。以古典舞劇目《黃河》為例,《黃河》在創作上已不再如傳統古典舞劇目那樣僅僅囿于表達故事情節,而是用較為抽象的身韻動作要素的組合結構來展現中華民族的前仆后繼、奮勇前進的民族精神風貌。它變戲曲結構為音樂交響結構,它變表演情節動作結構為渲染情緒情感結構,在舞臺上運用身韻元素創作的舞動翻滾的舞蹈語匯營造出黃河的波瀾壯闊,具有著濃郁的中國文化精神風貌,給人新奇壯麗的審美感受,使“黃河”的涵義擴為具有中華民族奔向現代化的時代精神的象征,因而達到了和當代人文觀念,審美理想的共鳴。古典舞新劇目《踏歌》則借古人踏青的習俗,表現了人類普遍的審美愉悅心理和對春天、青春的向往,對自由、生命的追求的愿望。它以古典舞的身韻元素為基本舞蹈語匯,營造出春光明媚之美和生命青春之美。因而超越了題材的歷史感,成為人類共時性的精神之美的外化。
這些運用身韻元素創作的古典舞新劇目,體現了古典舞從戲曲性向舞蹈性、從敘事性向抒情性的轉化。同時也體現古典舞舞蹈語匯已具有了現代涵義。
三、劇目課程教學的現代意識
“身韻”的形式,不僅使古典舞獨立于戲曲,同時,它更是古典舞發展的動力。因為,它的實用性更主要的表現為對現代古典舞人才的培養上,從這個意義上講,身韻使古典舞劇目成為古典教學的基本內容。劇目的排演,對于古典舞學生是重要的表演實踐訓練,因為身韻課程以訓練素質能力為目標,但不承擔塑造人物形象的任務。而這個任務則是在劇目課程中完成的,劇目課程以創造角色為目標,要求學生把身韻運用到角色塑造之中,按照劇情線索和人物情感發展線索,去表現人物在規定情境中強烈的、豐富的、具體的情感變化。
如《繁漪·藥》這個劇目,在編導的精心指導下,按照編導規定的四次與藥杯接觸的不同情感態度,來揭示她隱秘的心靈深處壓迫與反抗的沖突:從厭惡到仇恨,從仇恨到憤怒的反抗,又從反抗動機引發出恐懼,從而使反抗轉化為容忍,這四種情感行為層層遞升,特別是最后反抗轉變為容忍——不得不喝下那杯苦澀的藥,這種屈辱退卻,更深刻地揭示了她精神上所受的殘酷壓迫和她的命運的悲劇性。
編導要求每一舉一動都必須能充分外化出繁漪那孤苦的內心世界中壓抑與抗爭的情緒變化。我們努力尋找著,篩選著最適當的外部形態和節奏的變化,排除無關緊要的舞姿技巧表演。對于表演者來說,這不僅需要具備技術能力,更需要對《雷雨》及其時代社會背景有比較多的了解。那黑暗的舊社會對于我的確是遙遠而陌生,這樣,僅僅靠著身韻訓練,遠不能達到塑造繁漪這個人物的目的,還要通過劇目的排練,文化歷史方面的學習去盡可能地理解繁漪這個人物的生活環境,從而把握她的性格和心態的變化。在這個基礎上,才可能實現外部動作、節奏、韻律的準確。并使《繁漪》這個古典舞新劇目充滿了現代意識。
劇目的排演,是多種藝術綜合一體來共同實現創意的,在這個過程中,使表演者學習到了課堂以外,涉及古典舞以外的許多知識,例如舞臺美術、燈光的表現力,服飾的時代性、階層性,多種樂器配合的表現力等。促使表演者去努力使自己的舞蹈與這些因素達到和諧統一。也可以說,是這些多種綜合的藝術氛圍,促進了對人物的理解,誘發了表演激情,使舞蹈表演得到較好的臨場發揮。
因此,我認為劇目課程在教學中是十分重要的,它與身韻相輔相成這才是古典舞的全部涵義。
通過上述對身韻及劇目帶給古典舞教學的現代意識以及在古典舞教學中的重要性,所做的學術上的探討,我們將身韻與劇目在教學中的重要意義可概括為以下四點;
1、對課堂基本功教學的檢驗和促進。
2、鍛煉學生對身韻元素的靈活應變能力,即創造力。
3、促進綜合藝術修養和綜合文化素質的提高。
4、鍛煉舞臺演出的心理適應能力。
總之,時代發展要求新劇目,新劇目的創作推動古典舞隨著時代的發展而發展,在這個過程中,身韻元素的分析提煉使古典舞劇目沖破古代局限,自由的飛向未來。
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