學習篆刻，在了解了篆刻史、篆刻技法、篆刻人物之后，是必須了解一些名家在篆刻方面的言論的，因為這些名家的言論里，有太多的可供后來者借鑒和學習的篆刻專業知識，這些言論，大都存在于印論、筆記、印章的邊款、印譜的前言后跋，以及論印詩里，一來顯得零碎，不系統，二來這些文字大都以文言文方式存在，這給后學者學習吸收帶來了較大的麻煩，因此，我們打算從本節起，把一些篆刻名人的言論拿出來，做相應的簡單賞析，希望能給篆刻學習的同道們提供一點細碎的幫助，今天我們就選一段近代寫意派篆刻大這師吳昌碩的一段話進行賞析，作為這個系列的第一篇。

這段話是吳昌碩大師在《<耦花盦印存>序》里說的一段話：

夫刻印本不難，而難于字體之純一，配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異。

這段話并不長，但卻基本上把篆刻的難點羅列得相當清楚了。

篆刻并不難，難點有三，一在于 字體的純粹 ，二在于 章法上的疏密，朱白的分布 ，三 在于方與圓配合 。

我們一個一個地說。

第一個難點是 字體的純粹 ，這屬于字法方面的問題，做為一個篆刻學習者，其實同時還需要是一個文字學的學習者，因為在篆刻過程中，要接觸的古文字類型很多，甲骨文、金文、石鼓文、古璽文字，秦摹印篆，漢繆篆、秦小篆、漢碑篆、漢碑額篆、封泥文字、磚瓦文、錢幣文字、古鏡銘文字、古器皿文字、權、量文字、簡帛文字……盡管篆刻者在實際的創作之中，可能不需要全部掌握這些文字種類的字體特征和文字風格，但在同一方印章里安排字體統一、純粹的字卻是必須的，否則，這方印章的風格便往往不統一、不純粹，不協調，看上去會有別扭的感覺。因此，學習篆刻新入門者，怕第一件要做的事情就是把上述文字種類（包括但不限于上述列舉的文字類別）進行認真的研讀，甚至不光是識讀，恐怕還需要會寫，才可能在制印之時，組成較合規的印面。吳大師把這一條列在最前面，可見這個難度是相當大的，我們現在想想，這么復雜的漢字演變過程中間有過那么多的存在形式，要學習掌握，的確需要一個漫長的過程。但不了解文字學這方面的知識，一個篆刻者很可能會成為一個工匠，而不是我們說的帶有學術氣的藝術家。我們基本上可以說，對文字學的鉆研程度的深淺，基本上可以用來衡量一個篆刻人藝術水平的高下。

比如，我們說，清鄧石如把書法引入篆刻，從此，篆刻學習的視野跳出了過去“印宗秦漢”的“印中求印”的局限，進入了“以書入印”“印從書出”的階段，這其實已經跳出印面，到印外尋找篆刻文字資源了，但到了后來的趙之謙，他又“一心開辟道路，打開新局”用戰國泉幣、秦漢碑版 、權詔、鏡銘等文字入印，真正“為六百年來撫印家立一門戶”。（趙之謙印章邊款語）比如下面的幾方印，就是趙之謙分別借鑒不同文字資源好友沈鈞初刻的“鄭齋”二字朱文印：

再看吳昌碩本人，他比趙之謙所涉及的金石文字更多，封泥、磚瓦盡皆進入吳大師視野。甚至“道在瓦甓”成為吳大師所追求的一種境界，并因此開創了斑駁高古、雄渾蒼勁的篆刻新面目。

再到后來的黃牧甫則更在吉金文字上下功夫，于是又創造了黃牧甫光潔而挺勁，娟整而華美的獨特風格，成為“印外求印”的集大成者。成“粵派”（也說“黟山派”）開山宗師。

凡成大宗師大宗匠者，其涉獵必廣，見識必博而通，文字學學養必深厚。關于古文字這一塊，我專門寫過一篇《篆刻涉及到的古文字種類，該怎么查詢？》的文章，有興趣的可以找來一看（詳見我的微信公眾號：三個小布丁）

緊接著的第二句是 “配置之疏密，朱白之分布”，這是 第二個難點。

篆刻章法里最基本的章法配置原則就是疏密，這個不止來自吳昌碩大師，在漢印里就已經有明顯的疏密對比章法原則，比如：

“淮”“陽”“璽”三字字形復雜，自然密實排疊 ，王字字形簡單 ，則自然疏闊，大面積留紅。三密一疏，整個印面疏密相宜，既法相莊嚴，又姿態活沷。有人會說，那個王字本來就筆畫少，不是漢人故意這樣做的，只是“妙手偶得之”罷了，那么我們再看這方：

除了自然的疏密之外，“太”字左右兩側兩筆如果按照正常的篆法，必然一垂到底，但這方印這兩筆故意縮短，使“太”字處的留紅更加明顯避免了豎線的排疊，這使得整方印疏密對比更加明顯。密處更密，疏處更疏。

這種章法上的疏密對比明顯的作品，大量存在于漢印之中，到鄧石如后，進一步提純為理論性的疏密原則，就是：“疏處可使走馬,密處不使透風”，疏密對比的原則成為篆刻配置的重要法則。

趙之謙對此也有言論，他在《銅鼓書堂集古印譜記》里說：“余所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，雙得強恕堂鑒存古印，又郭止亭《漢銅印選》合計閱古印不下三千，率大同小異，蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶。萬石類然，無足異也。”由上可知，趙之謙從三千方古印中年到的，就是“蓋一聚一散”罷了。而且認為這是篆刻配置章法的“不壞之寶”。于是我們在趙之謙的作品中，就看到了無數次經典的疏密調整：

之謙審定里的“之”字頭部故意內收，保留大量留紅，印面為之一亮。

趙之謙印里“之”字的左右兩筆故意上提，造成大面積留紅，印面由此不再閉塞郁集。

何傳洙印，何字可部中的口字篆法調整，故意留出來的紅地，印面因此通風換氣，不再憋悶。

胡澍印信里多處的留紅調整。比如印字下面的留紅，澍字右側的留紅等，都使整個印面如同房間，門窗各設，通透空靈。

當然，吳昌碩這樣說，他也一定是在疏密上多加留意的，讓我們看他的作品：

我們隨手拿來吳大師的作品，大致都能找到強烈的疏密對比關系。可見大師不僅認識到了，而且在創作中實際踐行著他理論上的認知。

用疏密理論來指導我們的創作，則至少可以避免我們在創作中碼算珠的做法，主動做出疏密的調整，使章法空靈有韻味。而不單單是刀法純熟的甜熟之作。

第三個難點 是方圓之互異。 一方印里，字畫全部是方，字畫全是圓都不好，都會使印面呆板，不靈活，因此需要方圓并濟。在審美上，不同的線條的類型反映不同的態勢，通常情況下，直線條相對是靜態的，曲線則相應是動態的，那么在一方印里，要表現動靜合宜的整體和諧美，就必然要有直線和曲線的協同運用。來看作品：

比如我們看吳昌碩大師的“十九字齋”，“十”與“齋”兩字的真線與斜線總體上都是平直的、安靜的，而“九”與“字”兩個字則相對用曲線，這兩字總體上都是屈曲的，動態的，這樣對角呼應的整體一方印，就是動靜合宜、方圓協調的，既不因為線條過多的平直堆疊顯得呆板（齋字排疊），又不因為過多的曲線（字字曲線多）顯得凌亂。

再看下面這兩方：

吳大師的這兩方跟“園丁”相關的作品，都是在直線的排疊中雜以圓孤線的調諧，使整方印既嚴整又活沷，既嚴整密實又靈動疏朗。

前段時間看李剛田老師的《古調新彈：李剛田篆刻評改》中有一例子，也是說的這一點，具體如下，在古印中有一方“上官朔”，如下：

而李剛田老師進行了調整，改刻：

原印基本全是平直的直線條，因此顯得平整安靜，本也是不錯的作品，但改刻后的作品則增加了圓勢，使得整方印方圓對比，動靜相映，避掉了原印的呆板之氣以及原印左側松懈的視覺失調。

大抵大師的作品中，都會看到這樣匠心運作的效果。據吳昌碩大師的孫子吳長鄴的回憶稱吳昌碩刻印時的情景：“祖父每刻一印，事先必靜坐默想，反復構思，對于如何分朱布白，虛實相配，一一了然于胸，然后執筆起稿。起稿后，還要經過再三推敲，有時還要數易其稿，直到完全愜意后，才寫到印石上去。”（《書法》1984年第5期吳長鄴《祖父吳昌碩先生篆而未刻的一方印章》）可見，創作是一件多么需要精氣神的精神活動，而不簡單是刻工好就好了那樣簡單。

以上是吳昌碩大師一段話的舉例賞析，做為篆刻新人來說，這三個難點的突破，勢必能使篆刻藝術認知上一個臺階。篆刻創作決不是一件匆忙完成的事情，息心靜氣的慢功夫之下，還要沖破一個一個的難關。決不是浮躁心態下能夠完成的事情。