內容提要：中國音樂文化史的研究具有典型的特征，并且這些特征也同時表明了一種研究趨向和維度：“系統論”說明中國音樂文化史研究始終以“整體”觀照“中國音樂”，無論是宏觀論述，還是微觀研究，都注意從“整體”出發并最終回到“整體”；“發生論”說明把握一種事物的當下存在，首先應溯其本源以及生成的相關社會環境，然后探究其演化脈絡；“正統論”提醒音樂史、少數民族音樂研究應當充分關注“少數民族政權”如何對“禮樂”進行繼承與擴充。文章指出：研究音樂本體，是音樂學的基本任務和首要任務。以“音樂文化”之名進行研究，絕不是要“去‘音樂本體’化”，而是在完成這個“基本”“首要”任務的同時充分注意到：音樂是人的創造、承載、傳播，而不只是音響、器物、數字；“音樂文化”是一個整體，研究不應只做“分割”與“抽取”，還應回到整體；音樂本體分析要與歷史學、社會學、人類學等學科方法相結合。

關 鍵 詞：中國音樂文化史/研究向度/思維基礎

作者簡介：郭威，博士，中國藝術研究院音樂研究所副研究員。北京 100000

標題注釋：本文為國家哲學社會科學基金藝術學項目“當下傳統音聲形態中的‘曲子’積淀研究”(編號14CD113)、北京市社會科學基金研究基地重點項目“京畿漢族民間宗教宣卷音樂文化的考察與研究”(編號16JDYTA012)階段成果。

2015年，中國藝術研究院音樂研究所聯合中國音樂學院音樂研究所、南京藝術學院音樂研究所、北京民族音樂研究與傳播基地、《中國音樂學》雜志社共同舉辦了“理念·視角·方法：中國音樂文化史學術研討會”。這次會議匯集了音樂史學、民族音樂學、音樂美學、音樂教育學等各領域的數十位學者，圍繞“中國音樂文化史的定位與方法論”展開探討，由此引發了學界對于“如何認知中國音樂史”的廣泛討論，爭論焦點即是“中國音樂文化史”。①

有關“中國音樂文化史”的研究，或者說有意識強化這個概念，并在這個概念下展開研究和探討的，以中國藝術研究院音樂研究所(以下簡稱“音研所”)為代表，近年有兩個學術事件值得關注：其一(整體)即是上述會議的召開以及《中國音樂學》同名專欄討論、會議文集出版(2016)；其二(個體)是項陽《接通的意義——歷史人類學視野下的中國音樂文化史研究》于2014年出版，該著集合了項陽近年在“歷史”“田野”兩方面的諸多成果，并明確以“中國音樂文化史”為題予以強調。

若將回溯的時間稍作延伸，則可知“音研所”以與“中國音樂文化史”概念相關的“音樂文化”之名開展的學術工作還有：①自2000年始，由音研所喬建中、張振濤兩任所長主導，陸續出版具有“叢刊”性質的“音研所”文集《音樂文化》(見表1)

②2003年中國藝術研究院音樂學博士招生方向設“中國音樂文化遺產研究”，該專業方向的介紹是：“中國音樂文化遺產研究，就是要在文化的整體理念下接通音樂史和傳統音樂兩個既有學科，加強與大學術界的聯系，借助于多學科的研究方法和研究成果從而對傳統音樂文化的具體事象產生新的認知，將我們的研究引向更深的層次。”

值得注意的是，據筆者對“音研所”往年組織的活動及其學者們的研究工作所做的粗略統計來看，這種對“音樂文化”的注重，乃是一種“傳統”(見表2、3)。

以上所列皆是嚴謹的學術工作，當事人在使用“音樂文化”時自然有著與使用“音樂”一詞不同的認識與考慮。盡管學者們對“音樂文化”一詞理解各有不同，但這本身就表明其處于一種無法用“音樂(本體)”表達“音樂文化”的語境之中。②足見“音樂文化”作為學術用語的必要性與不可替代。

回到“中國音樂文化史”的研究上，從當下的研究來看，筆者認為“中國音樂文化史”的研究具有典型的特征，并且這些特征也同時表明一種研究趨向和維度。

一、“系統”論：接通的意義

系統是“由若干相互聯系相互作用的部分，按照一定的結構所組成的具有一定新功能的有機整體。”[1]P61“整體”“要素”“結構”“功能”乃其基本要點。“整體”則是其關鍵所在。筆者認為，中國音樂文化史研究始終以“整體”觀照“中國音樂”，無論是宏觀論述，還是微觀研究，都注意從“整體”出發并最終回到“整體”。

以“音研所”近年的學術工作為例，如：秦序研究員的“秦禮研究”“魏晉六朝音樂文化研究”接續了李純一先生《先秦音樂史》(本書在20世紀50年代初成時名為“中國音樂史第一分冊”)的研究路徑，以“心有全豹”之視野而逐一進行斷代研究。此外，李巖研究員對于近現代中國音樂史料的挖掘與史實的梳理；李玫研究員對于樂律學文獻的爬梳與研究；林晨以“琴”為軸，從“書、譜、器、人、演”全方位通研古今琴“事”；王清雷承繼前輩師長之路，對全國音樂文物持續搜集、整理、研究；馮卓慧從樂種的視野、用實證的方法進行音樂科技的研究；李宏鋒“宮調理論與實踐歷史”的研究；陳瑜對于道教音樂全面的挖掘與整理；孫晨薈對于中國基督教音樂的研究等等。乃至于《中國音樂年鑒》的編撰、《中國音樂學》的編輯，都體現出學者們對于“中國音樂”研究的“整體”，都從不同角度反映出“中國音樂學”的“系統”。項陽研究員是這一研究理念的極力倡導者，其明確以“接通”“史論結合”進行“中國音樂文化史”研究，并且在身體力行研究之外，還指導了一批專題研究，圍繞“制度·禮俗·音樂”成系列地鋪陳開來。(見表4)

上述研究共同的特征即是基于“中國音樂文化史”研究理念。各專題從“中國音樂發展脈絡”的“整體”出發，細致分析對象但不囿于對象本身，始終注重“國家制度”“禮俗用樂”之于中國音樂發展的深刻影響，盡可能避免“只見樹木不見森林”之局限。這恰符合系統論所指出的：“要素是系統的基礎，沒有要素，就不可能形成系統這樣一個整體。但要素只是形成系統的一個必要條件，如果這些要素不以一定的結構方式組合起來，那么這些要素就不能形成一個具有系統性質的有機整體，而只能構成一個‘堆’。”[1]系統論有句名言，“整體大于部分之和”，[2]P51其意即在于：“系統的整體具有系統中部分所不具有的性質，系統整體不同于系統的部分的簡單加和即機械和，系統整體的性質不可能完全歸結為系統要素的性質來解釋。”[3]P205當下一些個案研究無法更進一步“知其所以然”，原因即在于缺乏這種理念上的整體認知。

筆者曾以項陽的研究為例，闡述了“中國音樂文化史”研究的模式：[4]

原則：接通

視域：宏觀—微觀；歷史—田野—傳統

制度：禮節—樂藉—民間禮俗

空間：整體—區域；中央(宮廷)—地方(官府、王府、鎮戍)—民間

時間：歷時的傳承與變化

材料：文物、文獻、活態遺存

圖1 中國音樂文化史研究模式

上述研究模式不同于“管窺式”的專題音樂史研究，其首先在研究理念上充分考慮到“中國音樂”之于中國社會制度與觀念的歷史語境，進而開展個案研究并最終回到“整體”上對個案進行分析與闡釋。筆者認為，這一模式反映出中國音樂文化史的一個研究向度，即系統論。

二、“發生”論：“音樂本體·承載主體·國家制度”的研究視角

郭乃安先生曾提出一個著名的學術理念“音樂學，請把目光投向人”。中國音樂文化史即是對于這個理念的接受并作為研究的基礎。從這個理念出發，中國音樂文化史研究關注到“承載群體”與“國家制度”，這是“中國音樂文化史”研究的另一個特征，其本質就是“發生學”，或可稱“發生”論。項陽先生指出：“關于發生學，學界是將自然科學的理念借鑒到人文社會科學領域。把握一種事物的當下存在，溯其本源以及生成的相關社會環境，然后探究演化脈絡。任何成為傳統者，肯定有著發生、發展的內在邏輯，若只以當下樣態而忽略復雜的演化過程，難以厘清，故從‘邏輯起點’上梳理尤為重要。”[5]P1-2筆者的博士論題《曲子的發生學意義》即是在這種認識下提出的。

中國音樂數千年中有很多如今人所謂的“專業創作”的音樂，興于隋唐的曲子即是其一，楊蔭瀏先生稱其為“藝術歌曲”。筆者據為數不少的傳世文獻(官書正史、筆記小說、詩詞歌賦、地方志書均有)指出：曲子是專業創作，樂人是其承載主體；樂人這個專業化程度極高的職業群體背后則是一個具有高度管理水準的國家機制——樂籍制度；基于這種國家制度，構建起一個音樂的創承與傳播體系——樂籍體系。在這個體系下形成一個“音聲技藝的國家體系”(見圖2)。這個體系形成了當時的所謂音聲技藝的“主流”與“風尚”，曲子就是其中最為重要者之一：其一，它是樂人習樂的基礎；其二，它是作樂制曲的基礎；其三，它是當時及后世眾多音聲技藝的“母體”。

圖2 國家制度下的音樂傳播

學界的研究不論是音樂史學，還是傳統音樂，對于現象和個體事件的關注，遠多于對音樂現象生成機制的關注。而一個不可回避的問題是，中國音樂在歷史上依托什么發生、發展，傳承、傳播?何以形成所謂的“高文化”現象?何以形成當下全國各地的豐富的一致性存在?……這些以現代傳播學的理論是無法完全解答的，必須回到歷史語境之中，深入探究當時的“發生”機制。研究中國古代音樂史應當注意到一個被制度學界，尤其是研究古代法制的學者普遍認同的觀點：有著數千歷史的古代中國，其制度化的程度并不低于現代。而通過研究同樣可以發現：古代中國，音樂的創承和發展絕不是缺乏管理的無序自由狀態——這即是對事物發生學的一種關注。發生學與傳統起源學的區別就在于不止于材料呈現與現象描述，而是從生成機制、功能、承載主體的角度，注重從事物的發展邏輯去關注事物怎樣由“此”發展為“彼”的中間過程。

由此，筆者將這種對“發生學”層面的關注，總結為“中國音樂文化史”的第二個研究向度。

三、“正統”論：關注“少數民族政權及其音樂史”

少數民族音樂，是中國音樂文化史的重要部分。杜亞雄教授曾在“中國音樂文化史學術研討會”上，指出“中國音樂文化史≠漢族音樂文化史”。③的確如此，而且漢族音樂文化史不僅不能代表“中國音樂文化史”，就算在“帝王史”這種有明顯局限、早已為學界摒棄的史觀下來看，我們對于所謂“少數民族政權下的音樂”關注也是不夠的——秦以后的有北朝、遼、元、金、清，都是“非漢族政權”，而在這些朝代里，發生了諸多足以影響中國文化的關鍵事件。就音樂史來看，不談“非漢”民族自己的音樂發展，僅僅說其對傳統主流音樂的影響也有很多重要的事件，如：北周時“滅佛”對于佛教音聲的影響；北朝“胡騰(旋)”舞的傳入直至唐代“人人學圜轉”；遼人對于唐代音樂文化的繼承與保留；金、元、清三朝，曲藝、戲曲的發展等等。

筆者對少數民族音樂沒有研究，不敢妄議。但是，結合中國歷史朝代更迭來看，如果說今天的“少數民族文化”是“中國音樂文化史”研究中不可忽視的一個重要部分。那么，僅就“少數民族政權及其音樂”來看，“中國音樂文化史”應當注意關于“少數民族政權正統化”建設的問題。④

“正統”是歷代統治者首要考慮的問題，其實質在于“如何鞏固政權和治理國家”。“中國歷代任何族群在奪得大統之際，首要考慮的都是如何確立自身的‘正統性’。‘正統性’包羅三個核心涵義：一是‘大一統’，即王朝需要占據足夠廣闊的邊境，同時具備上天賜予的德行。二是需要制禮作樂，董仲舒就說過：‘王者必糾正朔，易服色，制禮樂，一統于天下。’三是以中國之地為本位，‘內諸夏而外夷狄’，處理懲罰好族群之間離合聚散的干系。”[6]從秦后歷代政治理想看，“大一統”是其核心。這里不存在“漢族”“外族”的區別，無論是誰入主中原，都一定會遵從這個思路。若不如此，則統治難以長久，此即“族群—國家—正統”之必然邏輯。這種情形下，在既有的政體中融進自身民族的文化，是最經濟、最可取的辦法。其中，禮樂制度建設的問題，就是首要與關鍵，此即《禮記·樂記》所謂“王者，功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具”。禮樂治國是中華之傳統，在禮樂之下融入自己的民族文化(如音樂)，既符合國家根本，又不失民族自身，此即所謂的“少數民族政權”在國家與民族之間尋得的最佳路徑(相關朝代的官書正史即可為證)。

少數民族政權的建立與統治，實是一個“正統化”建設的過程。這其中，如何對“禮樂”進行繼承與擴充，是“中國音樂文化史”，同時也是少數民族音樂研究應當特別關注的方面。

四、“中國音樂文化史”的意義

筆者曾就中國藝術研究院音樂研究所的學術傳統提出一些認識，指出其包含三個基本理念(或稱“學術觀”)，即全局觀、本體觀、整體觀。⑤筆者認為“中國音樂文化史”研究的思維基礎就源于此。

楊蔭瀏先生指出：

“若我們孤立研究民歌，就看不到它的去路，若我們孤立研究戲曲，就看不到它的來路。若我們光研究民歌和戲曲的關系，就又會覺得戲曲來得太突然，而缺少了它準備階段中的各個步驟。總之，在注意到聯系與發展規律之時，我們就會覺得，拋棄了風俗、宗教等音樂，會使我們在從古代到現代，在從民歌、山歌等初級形式到戲曲器樂等高度發展形式，需求共同的發展規律之時，很有可能，會使我們有了頭、有了尾，而缺少了中段的腰部。整個發展規程，截去了腰部，就不可能有足夠的資料，來幫助我們完整地說明發展的規律。”[7]P247

如果比較楊先生及其之后的音樂學研究成果來看，這種認識是中國音樂學界研究的一種具共識性的基本學術態度。如：作為“音研所”研究生教育(也是新中國音樂學界研究生教育)首屆畢業生的何昌林先生在20世紀90年代《中國音樂學——音樂學在中國》一文中明確提出了一系列重要的理念與方法論，簡稱“九點兩結合”：九點，是考察中國傳統音樂時所取的九個審視點：宮、官、營、家、儒、道、僧、俗、巫—宮伎、官伎、營伎、家伎、儒樂、道樂、僧樂、俗樂、巫樂。有了這“九點”，……才能兼顧歷時與共時；“兩結合，是指文獻學與田野工作相結合。……文獻學與田野工作相結合，從發生學考察到技術操作，皆不失為是一種科學的研究方法。”“抓綱布網絡，是指歷史音樂學研究必須要有一根歷史綱繩維系著一張歷史網絡，呈綱舉目張之勢。”[8]

這些關于中國音樂研究的基本理念，可以看作是當下“中國音樂文化史”研究向度的先聲，是對以楊蔭瀏為代表的“音研所”，乃至新中國音樂學界當時的學術研究的一種總結與期冀。而“中國音樂文化史”的提出與探索(如三個研究向度)，則是對“音研所”優秀傳統的一種繼承與發展。

“中國音樂文化史”這個概念并不難理解，核心在于“音樂文化”。對于“音樂文化”，很多學者都就這個問題進行過討論，此不贅述。正如項陽研究員所言的“文化不是貼在音樂上的膏藥”。筆者認為：從中國音樂史的研究看，“音樂與文化”不是“音樂(本體)+文化”，“音樂文化”本來就是一個整體概念，學界研究的多數也是“音樂(文化)”。從這個意義上說，直接談“音樂”而不談“音樂文化”完全可以。但是在實際操作中，基于“音樂工作者”的身份，這種“音樂(文化)”講的多了，往往變成了“音樂(本體)+文化”或“音樂(本體)”。

研究音樂本體，是音樂學最為基本和首要的任務，這一點毋庸置疑。以“音樂文化”之名進行研究，絕不是要“去‘音樂本體’化”，而是在進行這個“基本”“首要”任務的時候，需要一種“提醒”：①一種倫理學上的提醒，提醒我們，不要忘記“音樂是人的創造、承載、傳播”，而不只是音響、器物、數字；②一種視野上的提醒，提醒我們，“音樂文化”是一個整體，研究不應只做“分割”與“抽取”，還應回到整體，“音樂(本體)”之外的社會、歷史，有些是與音樂史相互纏繞甚或本為一體，絕非僅是“故事的背景”；③一種方法論上的提醒，提醒我們，音樂本體分析要與歷史學、社會學、人類學等學科結合地進行，充分考慮對象的復雜性。

筆者上述分析“中國音樂文化史”研究的特征，用了三個理論，看似“拉大旗”。而實際上，系統論、發生學、正統論，并不是什么新興理論，而是20世紀80年代以來歷史學科、社會學科普遍采用的方法論。它們也不是純粹舶來品，中國傳統的學術體系照樣有相類的探索，只不過所謂的“工業化”“現代化”首先發生在西方，現代學術的建立也就看起來很“西方”。但這些最終都成為今天的中國學術界、中國學者研究中國文化的理念、方法、路徑。理論無所謂“中西”“新舊”——立足實踐，解決問題，繼承前學，向未來推進，才是重點!

中國音樂學的學術史近百年，每代學人都做了很多事情，總體看其實也就是一件事，即建立“中國音樂的話語體系”。如果將這個“體系”比作一座城，以楊蔭瀏、李元慶、李純一、郭乃安、黃翔鵬等音樂研究所學術群體并推及至20世紀以來的數代音樂學學術群體，已經為此籌劃藍圖、夯土備料、擇址定位，做了不計其數的工作，打下寬闊堅實的基礎。基于此，今天我們提出“中國音樂文化史”之理念，學界同人予以“接通”“集體協作”“共同研究”，皆是極其必要的事情。

每代人有每代人的任務，在學習繼承前輩的基礎上，若再往前走，就應當遵循前輩指引，拓展開來、延展下去——逐步建立我們的話語體系。

注釋：

①詳見《中國音樂學》同名專欄(2015年第4期、2016年第1期)。

②在音樂學界經典著述中，“音樂文化”也是高頻率使用詞匯。如馮文慈先生的《中外音樂交流史》書名雖未提“文化”，但在第一章中即“開宗明義”地講道：“光輝燦爛的中國古代音樂文化，根源深遠”。可見馮先生同樣認可并重視“音樂文化”的使用。

③同名文章載于《中國音樂學》2016年第1期。

④此方面已有學者予以關注，如劉曉偉博士關于北朝墓葬出土音樂文物及其政權正統化問題的研究。

⑤詳見拙文《“音研所”的學術傳統芻論》(待刊)，本文曾于2016年1月北京民族音樂研究與傳播基地年會“學術傳統的傳承與創新”專題研討中宣讀。

原文參考文獻：

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[3]魏宏森，曾國屏.系統論：系統科學哲學[M].北京：清華大學出版社，1995.

Wei Hongsen,Zeng Guoping,Systems Theory:Philosophy of Systems Science,Tsinghua University Press,1995.

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[7]楊蔭瀏.怎樣研究戲曲音樂規律——在戲曲音樂工作座談會上的報告[A].“在湖南音樂的采訪工作中所得到的有關以后研究方法上的一些啟示”[C].楊蔭瀏全集(第4卷).江蘇文藝出版社，2011.

Yang Yinliu,How to Study the Law of Opera Music:A Report at the Symposium of Opera Music,Some Inspiration from Interviews on Hunan Music for Future Research Methods,Yang Yinliu's Complete Works(Volume IV),Jiangsu Literature and Art Publishing House,2011.

[8]何昌林.中國音樂學——音樂學在中國[J]中國音樂，1994，(2).