——從戲曲音樂的文化價值說開去

音樂是戲曲藝術的靈魂，是一個劇種生存的命脈。一個劇種的唱腔音樂好不好聽、能否吸引觀眾，基本決定著劇種的生存與發展。

戲曲作曲家應該具備應有的戲曲理論的基本知識，因為戲曲作曲不是獨立于戲曲之外的音樂創作，不懂戲、不懂得戲曲整體藝術特點的作曲家是做不好戲曲音樂的。音樂是戲曲藝術的靈魂，是一個劇種生存的命脈。一個劇種的唱腔音樂好不好聽、能否吸引觀眾，基本決定著劇種的生存與發展。中國戲曲音樂，是一份足以令我們倍感驕傲的文化財富。在中國，它堪稱為民族音樂的杰出代表。首先，它作為一種民間音樂，相對于宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂來說，顯得格外鮮活、普及、生動、豐富，而更為重要的是，它更加深刻地體現了與中國最普遍民眾的血脈聯系，與我們這個民族最廣泛、最深入的精神氣質和審美趣味相對應。其次，相對于傳統民間音樂其他種類（民歌、曲藝、歌舞、器樂）來說，戲曲音樂又特別具有一種高技術、高文化含量的特點。戲曲的這種非專業和半專業相結合的生產、傳播方式明顯會比一般民間藝術更有利于提高藝術積累的速度與質量；另外，戲曲的高度綜合特性，也使它格外具有對其它民間藝術廣為吸納的容量與能力，如民歌、說唱、器樂、歌舞，甚至宗教音樂、宮廷音樂等也都在其中有所包孕。如果從國際視野來看，戲曲音樂的文化積累及其成就便是：以體現民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一種獨特的音樂戲劇化方式。

戲曲音樂的程式性是全方位的，這里僅從最重要的唱腔部分略述其要、略見初貌。

久經錘煉的聲腔

所有戲曲劇種都有自己穩定的聲腔，這是戲曲最大的程式性。在歷史上，中國戲曲從來都是以聲腔來命名不同劇種的，如南北曲、昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔、梆子腔、四平調、柳子戲、拉魂腔、漢調、灘簧腔、采茶調、打鑼腔……戲曲劇種眾多，但它們之間在藝術上最重要的區別、標志，是唱腔音樂上的不同。老百姓喜歡一個劇種，首先也是因為愛聽那個劇種的唱腔，那么悅耳，貼心，一種特別的親切，乃至癡迷，而并不是在于劇本、導演、舞臺美術等其他方面的特點。

這種戲曲聲腔的價值很高，原因在于它的形成并不是偶然的，不是個別人的、一時的創作，它是當地民眾同時作為這種藝術的創造者和欣賞者，共同參與創造，經過長期的磨礪、錘煉、淘洗而成，這就不僅使它具有文化積淀的深度，而且還具有一種體現了民心所向、所選、所賞的群體精神。今天我們的藝術創作總是在強調個性，但真正的優秀作品無不應該是以最具個性的創造智慧傳達出了體現著群體精神的內涵，或者叫做用前人從未用過的“語言”說出了人人心中都有的東西。戲曲聲腔的民族性、民間性，包括形態學的意義，都是它的重要文化價值。這種戲曲聲腔最鮮明的特征就是好聽，而且耐聽，同時還便于發展和變化。

獨特的腔詞關系

在“高度綜合”這樣一種中國哲學與美學傳統下，戲曲音樂中的語言與音樂的關系顯得特別緊密，形成了戲曲音樂獨特的程式語言。我把戲曲音樂的腔詞關系主要分為兩個方面。一方面，漢語的語音結構（單音節、每個音節又包含聲、韻、調三部分）對音樂發生了全面深刻的影響。為人熟知的戲曲“以字行腔”的創腔與演唱原則，就是追求旋律與字調（包括語調）起伏的一致，突出反映了語音對旋律的影響。不因旋律與字調錯逆而造成“倒字”，避免誤聽，有利于對戲劇內容的傳達。在昆曲中，甚至形成了嚴謹的四聲腔格（如評劇“巧兒我采桑葉”、京韻大鼓“丑末寅初”都是精彩的范例）。而漢語的單音節，使它每個音節都具有完整獨立的意義，與歐洲多音節文字的音節固定搭配模式不同，在音節組合方式上就有了更多的自由，一字、二字、四言、五言、七言、十言、長短句，甚至是有玩弄技巧的寶塔詩。語言節奏形式極為豐富，又對戲曲音樂節奏、節拍的多樣化產生了重要影響。比如戲曲中既有字數相等的齊言形式的板式變化體，也有字、句的長短與多少不一的曲牌聯套體；各種自由表意而散唱形式的普遍運用；規整節拍中有唱詞分逗或不分逗而相識采取了分節加過門、或整句連唱的樂句結構，這些都從不同角度反映著語言對音樂的影響。

另一方面，則是音樂對語言發生了深刻的影響，也即在戲曲聲樂中特別強調對語言音樂性的追求。首先是在唱念中追求語音傳達要有悅耳美聽的聲音效果。不僅唱詞的寫作繼承了漢詩的聲律傳統，尤其演唱中對字音的處理還形成了十分細致豐富的技術和整套的“唱字口法”。通過對語音四要素音高、音強、音長、音色的變化運用所帶來的種種高低、輕重、升降、頓挫、開合、咬字的松緊、快慢、噴口，字與聲同出或交錯、音色的變換、節奏的對比、音節的疏密關系及其變化，精心處理，來獲得中國語言那特殊的形式美，使其具有獨立的審美價值。比如京昆唱念就都十分講究四呼五音，出字、歸韻、收聲，明辨四聲陰陽，嚴分尖團字、上口音，這樣一整套成熟、規范的關于字韻的所謂口法，形成了極高的成就。

完備的板式

板式存在于戲曲所有劇種（包括板腔、曲牌不同體制）的音樂中，而在板式變化體制中發展得最為完備。以京劇為例，它在眾多板腔音樂的劇種中是發展得最突出的，成為杰出的代表。京劇唱腔具有完備的板式格局：［導板］、［回龍］、［慢板］、［快三眼］、［原板］、［快板］、［散板］、［搖板］、［碰板］、［滾板］、［流水］、［二六］等，它們形態各異、功能各備，大多可以獨立使用，又可以構成多種組合，對準確和細膩表現豐富的戲劇情感形成了強大的表現力。但這些板式卻有一個共同的特點，那就是它們都在皮黃腔同一素材上變奏、衍生出來的，非常厲害。不要小看這個特點，它恰恰體現了戲曲音樂對世界音樂戲劇化方式的杰出貢獻。也就是說，板式變化體制的音樂主要是充分發揮節奏變化的功能，并以此來推動旋律發展，形成眾多各具表現力的板式，用不同板式的對比和連接來表現不同的戲劇情感。與歷史上更早成熟的曲牌體制相比，它具有極大的優越性。比如，它突破了曲牌聯套的束縛，可以根據戲劇情節非常自由地安排長短、大小不拘的唱段；而更為自由靈活的旋律形態在同語言的結合上也更便于體現出自然、貼切和生動的效果，從而使唱腔更富于戲劇性；同時相對于嚴謹的曲牌唱腔來說，它更大的可變性也為充分發揮演員的藝術個性、甚至形成流派都帶來了方便。另外，基于同一素材而變奏、衍生眾多板式唱腔所體現出的那種“深刻的單純性”，顯然會讓這種音樂更通俗、易解，方便流傳。更重要的是，以節奏變化作為樂思發展的原則，讓板式變化體制暗合了人類情感運動的表現方式（即力度強弱的變化與節奏。比如人在激動時會相應表現出心跳、呼吸、腳步、乃至語言速率的加快）。唱腔節奏形態的豐富發展顯然對戲劇情感的表現會帶來深入和細致的極大進步。

成熟的行當

行當的劃分，這是戲曲不同于歐洲歌劇聲部劃分的一種音樂性格化方式。戲曲最初只有小生、小旦，俗稱“兩小戲”，后來加上小丑，也稱“三小戲”。隨著戲曲表現社會內容的豐富，而角色多了起來，形成更多的行當。行當唱腔就是在同類性格、性別、年齡、身份角色的表現形式中概括出了系統的音樂表現方法和語匯。在全國眾多劇種中京劇行當發展得非常成熟，比如老生是以自然而富于變化的真聲唱念，來表現端肅的中老年男性；小生則采用真、假聲結合、明亮華美的嗓音來表現清健的年輕男子。當然，行當的劃分決不僅是這些用嗓、音色上的差異，更有一套完整音樂形式上的區別。首先是所用唱腔不同，各種行當唱腔在旋律、板式、音區、速度上均各有異，性格鮮明，十分完備。此外，各個行當在演唱中還各有諸多復雜的潤腔技巧，甚至他們在唱詞韻轍的選擇上也有相應要求，以追求不同類型共鳴和色彩的表現力。

京劇行當唱腔的發展首先是建筑在科學的男女分腔基礎之上的。以生、旦為代表的大、小嗓分腔演唱，是對中國戲曲聲樂發展的極大貢獻。京劇的生腔和旦腔，都是從同一個聲腔派生出來：旦角用小嗓演唱的唱腔，是在老生唱腔基礎上，用“同宮異調”的方式發展出來的，兩者相差了四五度關系，分別適應了男、女聲不同的音區和音域。它們的調式不同了，旋律風格也有了變化，但是調高仍然一致，伴奏胡琴定弦自然是相同的，甚至過門也是基本相同，唱腔結構大體一致，體現了生、旦唱腔自然緊密的關系，這就使得京劇演出中生、旦能夠同臺演唱，相互自由轉接而不用轉調，各自舒服熨帖，整體風格又相當統一，體現了高超的民族智慧。

豐富的潤腔

潤腔，是中國民族聲樂藝術中一種對唱腔進行潤飾來獲得美化、韻味、包括特殊表現力的獨特技巧與現象，而京劇潤腔堪稱其杰出的代表。我們常見到同一出戲、甚至是同一個唱段，不同的人演唱的效果相差太大了。一個人唱得是那么悅耳娛心、傳神攝魄，而另一人雖然可能一字不差、一音未錯，卻是干巴無趣、難以卒聽。這并不是學歷深淺、音樂修養高低帶來的差異。我們甚至可以看到，哪怕是一位畢業于音樂學院的高學歷學生，雖然經過嚴格的音樂訓練，視唱能力極強，拿著一份戲曲的曲譜卻可能唱不出一點戲味來。這究竟是什么原因呢？這里就是觸及了民族聲樂中一個具有核心地位的問題——潤腔。

潤腔作為將死譜變為活唱最為重要的基本手段，具有一個從外到內、從形到神的技術體系，體現了中國民族音樂獨特的風格、意境和精神。潤腔的形成，與中國文化傳統相關，同中國音樂的線性運動的傳統、特別是中國音樂那種復雜的單音內涵，以及“樂之筐格在曲，而色澤在唱”這樣的藝術觀念相關。在戲曲中我們自古從來鼓勵并崇尚演唱藝術對曲譜進行精彩的“活化”和“變異”，甚至可以說，潤腔所唱出的，恰恰就是譜面所沒有、甚至是無法標示的那些內容，而決無西方音樂文化中普遍的“遵譜觀念”。正是這種觀念的放達與寬松，和對極盡才華和意趣的執著追求，讓中國民族聲樂的潤腔得到了充分的發展。

中國音樂復雜豐富的單音內涵是特別值得注意的。它顯然與敲擊鋼琴單鍵發出的聲響所體現出的那種單純性與穩定感不同，它絕非是凝固、僵化的，它是充滿著變化和動感——如一個琵琶的揉弦音。可以說，中國傳統音樂的基因中就存在著潤腔元素，它總是追求，以單音動勢中音的輕重緩急、抑揚頓挫、曲質回環所構成的特殊韻律感和內在生命感的鮮明特點，來體現著中華民族音樂的獨特精神。

（作者為江蘇省劇協主席，戲曲理論家）