【作者簡介】宋瑾，中央音樂學院音樂學研究所副所長、音樂學系教授、音樂美學博士。

20世紀末至今，中國依然存在直接以西方音樂為樣板進行創作和教育，以及西方音樂在社會音樂生活或音樂文化市場中占絕對大的比例的現象，而這種現象就是后殖民現象。這是從20世紀初就開始，而現在自覺或不自覺就這么做的。也就是說，西方音樂文化的中心地位依舊存在。即：專業創作以西方現代技法為核心；音樂教育以西方傳統音樂為核心；社會音樂生活以西方式流行音樂為核心。盡管三者各有不同，在以西方話語為中心這一點上卻是相同的。問題不在于是否使用了西方的音樂語言，而在于把西方音樂放置在什么位置上，以及本土音樂和世界上其他地區的音樂是否因此受到排斥。

中國專業音樂創作的主流從“新音樂”到“新潮音樂”，都深受歐洲傳統音樂和現代音樂的影響。從4次北京、上海和福建“現代音樂創作研討會”（1988、1990、1992、1995年）上作曲家們介紹的作品（注：請參閱中國音樂研究所年刊《中國音樂年鑒·1993卷》，16—18頁、685—686頁，以及該年刊1996卷，620—621頁。），第三屆全國“交響音樂創作研討會”（1991年）上交流的作品（注：請參閱《中國音樂年鑒·92’》，677—680頁。），以及中國音樂研究所與福建省藝術研究所合作項目“20世紀中國音樂美學志述”全國各地入選作曲家遞交的作品看（注：該資料正在出版中。），70年代以來的中國專業音樂創作是以西方現代音樂技法為主要創作手法的，也可以說是以西方現代音樂為樣板或參照的。這些音樂可以概括為“中國風格的西方現代音樂”。“后新潮”音樂受西方后現代主義影響，具有解構的特征，但是在今日中國沒有普遍化，處于文化的邊緣地帶，因而不是主流。盡管如此，它產生的沖擊波還是很大的；它使中國人感受到西方當代后現代主義音樂文化的樣態。

從音樂廳情況看，西方古典主義和浪漫主義音樂在中國今天的“高雅”音樂生活中占據絕對大的比例。北京音樂廳全年上演的節目單上，大部分是西方音樂或中國人受西方音樂影響創作的東西。如1998年1月《北京音樂廳通信》（Beijing Concert Hall News）總第68期提供的全年上演節目日程（摘要）上，162場中，有72場是純西方古典主義和浪漫主義時期的音樂，只有35場為中國音樂，其余的中西混合節目中，西方音樂也占大比例。從全國情況看，各城市交響樂團的活動遠比中國民族樂隊的活動多，而絕大多數民族樂隊則明顯按西方管弦樂隊的編制模式配備。 其結果是所有的個性、特色都被標準化共性所淹沒。此外，民族樂器和器樂在西方比在本土顯得更有價值，因為西方人比中國人對中國的東西更感興趣。反對抹殺民族樂器個性的中國人正是在這個意義上說“越有民族性就越有國際性”的。這里隱含著西方立場的東方主義的因素。可見正、反兩方面都擺脫不了西方話語的控制。

學院式專業音樂教育迄今為止在整個體制上仍然采用西方樣式，這也是有目共睹的事實。各音樂學院的教學主要采取西方模式，作曲專業尤其如此。西方的視唱練耳、鋼琴、合唱、和聲、復調、曲式、配器、總譜讀法、指揮等，被作為專業必修課，占總學分的最大比例（注：請參閱《中國音樂年鑒·92’》刊載的中央音樂學院、上海音樂學院等7所音樂學院作曲系課程設置中的“專業必修課”、“專業基礎課”部分，217—228頁。）。1998年，中國音樂學院與德國學者合作一個研究項目，即“中國—德國音樂教育比較”。在非正式場合，德國學者曾開玩笑說：你們采用的完全是德國音樂教育體制，因此不存在“中—德比較”，而只有“德—德比較”。這個玩笑其實說出了事實真相。近年來政府提倡的“高雅音樂”在學校教育和社會教育的實施中出現的卻依然主要是西方交響音樂。不同的民族國家畢竟有不同的音樂文化傳統，音樂教育也不可能沒有各自的特殊性。迄今還有許多學民族樂器的學生心存自卑感，覺得自己比學西方樂器的學生低下。這是典型的后殖民心態。從社會上看，兒童學鋼琴、小提琴、電子琴的人數最多。這也反映了一種普遍的尊崇西方的心態，并反映出20世紀以來中國的音樂教育的結果。當然，這里的問題有兩個方面：一方面是出于后殖民心態尊崇西方音樂，另一方面則是出于學習、研究等等正常的心態。畢竟，中國人遠未學好西方音樂。

從音樂出版物上看，西方音樂也占多數。例如人民音樂出版社1998年上半年“存書簡目”上，西方樂器音樂被分門別類細致劃分：鍵盤樂類（鋼琴、手風琴、電子琴）有126條，弦樂類（小提琴、大提琴）55條，管樂類32條，吉他、爵士鼓11條。總共224條，90％以上是西方音樂，只有一小部分含中國曲目或完全是中國人的作品。而中國民族樂器類則無細分，總共72條。聲樂類72條，其中純西方的有17條，中國民歌只有3條，其余大多數為中國按西方作曲法創作的現代作品和中西混合的曲集。該出版社專門編了“外國音樂欣賞叢書”17本，卻沒有為中國音樂作品編同樣的叢書。作曲理論方面的書目29條，有28條是西方作曲理論的書籍。戲劇、舞蹈類35條倒大多數是中國的。然而，在中國，幾乎每個人都知道，傳統戲劇在現實生活中已經全面衰落。而專業舞蹈要么受西方傳統芭蕾舞影響，要么受現代主義舞蹈影響。大眾化的舞蹈節目則多數是流行歌曲的伴舞。因此，那些研究書籍中的“戲劇”和“舞蹈”只是書本上的東西。在“預到新書”30條中，又有2／3是西方音樂。這個“存書簡目”可以在該出版社的書店獲得。

通俗音樂領域的情況只要看看電視節目和音像出版物就可以得到清晰的印象。目前，商品規律制約著這個領域。通俗音樂通過文化工業而走向商品化。商品化或文化市場的概念核心是大眾需要。從現實音樂產品的流通和消費的情況看，港臺流行音樂占最大比例，而港臺流行音樂又是模仿西方流行音樂的樣式而產生的。根據1993年的統計，中國擁有電視臺580座，音像出版單位200多家（注：徐東海、王磊主編：《影視音像機構名錄》。中國電影出版社，北京，1994，見“編輯說明”。）。現在，電視節目的樣式和內容與港臺的相差無幾。人們最愛看的是港臺連續劇。而在看節目時受到廣告的穿插干擾則已經習以為常。音像出版界的統計是，中國大陸地區一年大約出版1億盒錄音帶，使用版號3000個，其中引進版占1／10，發行量卻達到5000萬盒，占總發行量的1／2以上。1990年出版發行1000萬盒帶子，有80％以上的節目是外來的。在引進版中，港臺流行歌曲占的比例遠比西方的大。之所以這樣，是因為人們受到外語的障礙。但是， 港臺流行歌曲的音樂樣式和表演樣式都是西方式的，這樣，它們一方面是中國人的消費品，另一方面又是中國流行音樂的啟蒙者或模仿對象。第一世界文化殖民的因素就是這樣通過商品化的文化工業由港臺向中國大陸滲透的。這種情況在錄像帶市場比在磁帶市場更甚——國產帶和進口帶的比例在品種上為3：1，發行上為1：3，而放映時卻變成1：10（注：紹村：《追星逐光是何人——明星和明星崇拜》。中國人民大學出版社，北京，1993，112—113頁。）。這雖然不是純音樂現象，卻反映了一種普遍的大眾口味。

中國人的音樂聽覺被西方音樂所塑造而又無意識，尤其是年輕一代。這將導致中國音樂將來進一步西方化。

專業音樂創作的“新潮”、“后新潮”的沖擊以及流行音樂在文化工業中的興起，又一次引起了學術界的討論和爭論，音樂的“中西關系”、“雅俗關系”、“新舊關系”再度成為熱門話題。這場討論還涉及對世紀上半葉的“新音樂”和將近一個世紀以來的新音樂教育的反思。就“中西關系”的討論而言，可以概括為以下四種意見。

（1）本土主義，排斥西方音樂文化，但是卻往往跳不出西方話語的框框。這些人認為，中國20世紀的新音樂和音樂教育所走的是一條全盤西化的道路，因此應當否定。杜亞雄因此寫作并出版了《中國民族基本樂理》（注：中國文聯出版公司，北京，1995。），希望它能結束西方音樂基本理論統治中國音樂教育的現象。然而，編寫“樂理”這一舉動本身沾染著濃厚的西方色彩，因為中國傳統音樂教育并沒有社會化學校體系，也沒有適應學校教育體系的“樂理”之類。而且，諸如“和聲”、“曲式”等概念，也不得不與西方音樂并用。管建華強調與西方對話必須以平等為前提，反對從世紀初延續至今的不平等。他同時指出反對歐洲中心論是西方人先提出來的，我們的反對本身依然是跟著西方走，這是很令人尷尬的（注：參見《中國音樂學》，1997年第3期，127—132頁。）。這種“尷尬”所表明的正是難以避開西方話語控制這一困境。

（2）反傳統，或“拿來主義”，否定中國傳統音樂文化對于現代化的價值，認為它不利于現代化，主張采取“拿來主義”的策略，即只要有利于中國現代化的東西，無論是否西方的，都應吸收。這些學者，如中央音樂學院的蔡仲德教授，特別強調引進西方科學文化和人本主義精神，對傳統進行“大換血”（注：參見方沐整理的“北京—福建現代音樂研討會發言紀要”，載福建藝術研究所《現代樂風》第10期，福州，1992，126—127頁，以及蔡仲德于1998年1月22日在中央音樂學院圖書館的講演。當有人問及蔡先生對中國傳統文化的評價時，他說：大部分是不好的。本文作者做了筆錄。另請參考蔡仲德的文章“出路在于向西方乞靈”，主要觀點見他的文集《對音樂的人本主義思考》，廣東人民出版社，1999。）。

（3）調和主義，或改良主義，強調中西音樂文化的結合。這種觀點沿襲了世紀初“五·四”運動的精神和毛澤東“洋為中用”的主張。持這一觀點的人最多。官方文化或主流文化的主體基本上都持這種觀點。在他們看來，只要采取改良主義的方法——西方音樂中國化，或中國音樂西方化——就能實現繁榮音樂文化的目的。但是這種觀點在實踐領域基本上還是以西方范式為樣板（參見本文上面的討論）。

（4）世界主義，或“超越派”，主張超越“中西關系”。高為杰認為現在世界已愈來愈小，小成“地球村”，我們都是該村的公民，因此不要再分東方、西方（注：參見方沐整理的“北京—福建現代音樂研討會發言紀要”，載福建藝術研究所《現代樂風》第10期，福州，1992。）。陳其鋼、瞿小松等表示自己現在認同的身份已不是剛出國時所認同的那樣，已經從“中國作曲家”轉變為“世界作曲家”或自由個體作曲家，至少不必強調創作的“民族風格”（注：參見《中國音樂學》1995年第1期，22—23頁，以及《中國音樂年鑒·96’》，61頁、64—65頁。）。中央音樂學院的陳自明教授認為，剛成立的中國“世界民族音樂學會”（1996年）的一項重要任務是既反對歐洲中心主義，又反對東方中心主義或中國中心主義（注：在中國“第一屆世界民族音樂學術研討會”一次預備會上的講話，北京，1996年9月。）。作為首任會長堅持這樣的觀點，該學會具有全球立場的傾向就很大了。該會副會長王耀華出版了《世界民族音樂概論》（1998年），也從學術研究和教學實踐兩方面表現出“超越派”的姿態。

直至現在，在如何看待西方音樂文化與本土傳統音樂文化的關系問題上，中國大陸音樂界依然很少有人直接應用后殖民批判的武器。但不是完全沒有人涉及后殖民批判領域。例如中國音樂研究所的韓鐘恩（注：請參閱《中國音樂年鑒·92’》韓鐘恩文。）、管建華（注：管建華：“新音樂文化發展歷史的文化美學評估”。載《中央音樂學院學報》1995年第1期。） 等。在本文作者看來，獲得一種超越性立場是進行有效的后殖民批判的前提，也是解開“中西關系”這個歷史死結的出發點。糾纏于“中西關系”、在沒有消解“中心主義”思維定勢的情況下談論“民族性”、在沒有確定自己的文化身份的情況下選擇音樂發展道路，這樣做不僅解決不了問題，而且會陷在后殖民主義的泥坑里不能自拔（注：宋瑾：“世紀末反思——關于音樂的民族性”。載廣西藝術研究所《民族藝術》1998年第1期，南寧。）。當然，在中國現在的狀況下解決后殖民問題有許多困難。用疑問方式表示這些困難就是：經濟邁向世界一體化，文化藝術能重歸民族個性嗎？西方化的歷史慣性能消除嗎？追求音樂的民族個性，能同時避免東方主義或民族主義嗎？看來，只有上文所說的“世界主義”或“超越派”才有可能解決這些問題，找到走出困境的文化出路。