——現代音樂漫談之一

【作者簡介】徐昌俊，天津音樂學院院長

當我們在談論現代音樂的時候，我們是否想到我們自己所指的現代音樂究竟是什么？我們是否真正知道自己所“云”之真正的含義呢？答案如果是“Yes”的話，那么半個多世紀、將近一百年前、甚至一百多年以前的“先鋒派”(1950-)、“新古典主義”(1913-)、以及“印象主義”(1894-)的音樂作品到底還算不算是現代音樂？答案如果還是“Yes”的話，那么它們“現代”的意味究竟是什么？但是如果答案是“No”的話，那么為什么直到今天仍然有很多人會不假思索地將這些流派歸入現代音樂的范疇呢？

在西方，人們經常用“Modern Music”或者“Contemporary Music”用來稱呼現代音樂。Modern和Contemporary比較起來，前者的時間跨度比較大，既可以指當代、也可以指近代，而后者則專指當代。因此在21世紀的今天用后者Contemporary來稱呼“先鋒派”、“新古典主義”或者“印象主義”等流派的音樂顯然是有欠妥當的。即便用Modern來稱呼“印象主義”或者“新古典主義”等的音樂，如果用中文來理解的話也許將它們翻譯成“近代音樂”更為貼切。

那么，究竟什么是現代音樂呢？我們根據什么去界定現代音樂呢？“現代”的意味究竟是什么？是音樂作品創作的年代？還是作品的風格或者屬性，如什么什么“主義”(ism)？抑或是作品構成的細節如：有沒有調性；有沒有主題(旋律)；或者音色、節奏或者曲式結構等？

下面幾種說法或許有助于我們了解一部分人對于現代音樂的理解。

說法之一：泛指19世紀末20世紀初印象主義音樂以后，直到今天的全部西方專業音樂創作。

說法之二：從廣義講與20世紀音樂(主要指藝術音樂)是同義語，狹義講是與先鋒音樂的含義大體相同。

說法之三：一般用作20世紀音樂總稱，是與古代音樂和古典音樂在時間上和性質上相對應的音樂名詞。

說法之四：又稱近代音樂、新音樂、先鋒音樂、20世紀音樂、今日的音樂等，是音樂評論的習用語。

說法之五：又稱現代派音樂，19世紀末到20世紀初產生的歐美各種音樂創作流派的統稱。

說法之六：對上世紀末以來的具有現代意味的西方音樂的總稱。

說法之七：19世紀末20世紀初以來西方現代音樂流派創作的音樂。

筆者認為，上述這些摘自于各種詞典和百科全書有關于現代音樂的說法①至少存在兩大誤區，容易對讀者產生誤導。誤區之一就是幾乎所有的說法都不約而同、或多或少地顯露出以“歐洲”音樂為中心這一陳舊、過時、但卻相當流行的觀念。的確，當我們談論巴洛克音樂、古典音樂和浪漫派音樂的時候，歐洲特別是以西歐為主的意大利、法國和德(國)奧(地利)等國當然具有無可爭議的中心地位。但是隨著19世紀末20世紀初晚期浪漫主義音樂高度半音化的發展，調性音樂“王國”的地位岌岌可危并最終喪失了其統領天下的格局。盡管在20世紀上半葉人類經歷了兩次世界大戰的洗禮，其間，古典主義、印象主義、新古典主義、浪漫主義、晚期浪漫主義、自由無調性以及序列音樂等風格流派平行共存，但是歐洲大陸音樂中心的地位依然沒有受到動搖。然而當第二次世界大戰結束以后，隨著社會的飛速變革與進步，各種音樂流派如雨后春筍般地蓬勃發展。作曲家們已不再滿足于那些人們早已習以為常的傳統，十二個半音根本不能滿足作曲家尋求創新的要求。于是乎一些人熱衷于琢磨如何用新的“拐杖”——十二音作曲法去代替舊的“拐杖”——調性音樂，而另一些人則熱衷于探索電子音樂；一些人熱衷于將音樂的材料和技術手法推向極端的復雜主義，而另一些人則熱衷于將它們還原到最小的簡約主義；一些人熱心于去改造傳統樂器使之能夠發出非傳統的新音響，而另一些人則“另辟蹊徑”直接采取“拿來主義”將“少數”②民族樂器運用到專業的創作當中。

越來越多的作曲大師像喬治·克拉姆(George Crumb，1929-)、約翰·凱奇(John Cage，1912-1992)、貝里奧(Luciano Berio，1925-2003)、諾諾(Luigi Nono，1924-1990)、梅西安(Olivier Messiaen，1908-1992)等鐘情于歐洲傳統以外的音樂資源，進一步激發了亞洲的中國、日本、韓國，南美洲的巴西、阿根廷，以及墨西哥，大洋洲的新西蘭和澳大利亞以及美國和非洲等國家和地區的作曲家發掘自我的意識，一批又一批受到良好西方音樂教育的音樂家們主動將本土文化元素融入自己的創作并且取得巨大成功。其中如：阿根廷的金奈斯特拉(Alberto Ginastera，1916-1983)，巴西的維拉·羅伯斯(Hector Villa-Lobos，1887-1959)，日本的武滿徹(Tōru Takemitsu，1930-1996)和石井真木(Maki Ishii，1936-2003)，韓國的尹伊桑，美籍華人周文中以及中國80年代改革開放以來涌現的一大批作曲家。事實上，這種做法早已有之，像巴托克、柯達伊、席曼諾夫斯基以及斯特拉文斯基等作曲大師早都有許多成功的實踐。但是，真正形成“時尚”的“潮流”卻是在第二次世界大戰結束以后。如今，這股潮流越演越烈、勢不可擋。筆者2007年夏天在阿斯本講學的時候就有一位獲得過普利策大獎的美國作曲家大惑不解地提出“為什么Classical Music在西方已經死亡，但是卻在中國如火如荼地發展”這樣的問題③。因此，如果說現在的“歐洲中心”的說法是過時的大概也不算過分？！

上述說法的誤區之二是對于現代音樂年代的劃分太過于“勉強”�！癕odern”有“現代的”或者“近代的”的意思，“Contemporary”只有“當代的”或者“同代的”的意思。根據筆者的理解，前者對“的”后面的名詞有所限定，即：“新、或者時髦”；而后者則沒有限定。筆者曾就“Modern”和“Contemporary”這兩個單詞大概覆蓋的時間范圍向一位同行的前輩請教，得到的答案是“Modern”大概可以指過去50年以內，“Contemporary”則應該是不超過十年以上。對此雖然不可能有一個準確的說法，但是我個人認為至少應該不會超過前輩所理解的時間范圍。照此推論，如果把19世紀末的印象派音樂稱為現代音樂在20世紀上半葉以前是合理的，但是如果在20世紀80年代以后甚至一直到今天還繼續沿用這一提法，難免讓人們不產生困惑。那么，究竟什么是現代音樂呢？

在當前諸多對于現代音樂眾說紛紜、莫衷一是的說法當中，筆者認為繆天瑞先生主編的《音樂百科辭典》里對現代音樂的解釋較為恰當，該書認為：現代音樂泛指相對于前一個時代而言的新出現的音樂風格或流派④。為什么呢？因為它指出了“現代”的相對性，其所謂的“現代”性只是針對比它早一點的“過去”而言。當然除了時間上的條件，它還需要具有某些與過去不同的“新意”。至于如何新？新在哪里？為什么要新？這里暫且擱置，留待后面討論。

關于音樂的“風格”(style)或者“流派”(school或者ism)，筆者認為，“風格”的含義比較寬泛，既可以指特定歷史時期的音樂，也可以指某種“流派”，甚至還可以指同一時期或者同一流派里不同氣質和情緒的音樂，如：抒情風格、進行曲風格、浪漫風格、民謠風格、中國風格等。至于“流派”，音樂史里面固然有大家都熟悉的如：“維也納樂派”Vienna School⑤)和“新維也納樂派”(Neo-Vienna School⑥)等，但是更常見的卻是用“ism(s)”作后綴的各種“主義”⑦，如：Expressionism(表現主義)、Impressionism(印象主義)、Classicism(古典主義)、Romanticism(浪漫主義)、Minirnalism(簡約主義)、Post-Modernism(后現代主義)以及Neo-Classicism(新古典主義)等。然而，“風格”可以超越歷史跨度，同類的風格在不同的年代、不同的世紀都可以存在。無論是“School”還是“ism”主要都是后人給作曲家貼上的標簽，已經故去的人沒法表達，但是許多大師生前都不在乎自己屬于哪個“ism”⑧。有些人對此甚為反感，如勛伯格、斯特拉文斯基、貝里奧等許多人都宣稱自己不屬于哪個“ism”，而是強調自己的創作只不過是傳統的延伸。

斯特拉文斯基對于別人給他貼上“叛逆者”(revolutionary)標簽似乎并不太買賬，認為是一場“誤會”(an error)，他說：“如果為了被貼上叛逆者的標簽而需要擺脫習慣，那么為了表達某種東西而跨越出傳統疆界之外的每一個藝術家都可以被認為是叛逆者�！雹�

勛伯格也曾表達過類似的觀點，他說：“我不是叛逆者，我個人討厭被別人稱為叛逆者。我所做的既不是叛逆也不是沒有章法的亂來(anarchy)”⑩。其實何止斯特拉文斯基和勛伯格，很多大師們持有相似的觀點。意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧就曾經將自己的音樂比喻成耶路撒冷古老的大理石，以此來強調他的音樂創作是深深植根于傳統的土壤中間。

既然用風格與流派去界定現代音樂也存在局限性的話，那么根據作品創作的年代又如何呢？比如說以1945年為分水嶺，或者以20世紀70年代、80年代、90年代……事實證明，這種以創作年代“一刀切”方式去劃分音樂創作的做法恐怕很難有說服力。因為與科學技術革命給人類社會生產力帶來的聚變和更新換代不同的是，音樂——作為人類精神文明的產物，它的任何技術風格轉變與更新伴隨著人類文明發展與進步的軌跡往往都是漸進式的。從15世紀的文藝復興(Renaissance)到17世紀的巴羅克時期(Baroque Period)、從18世紀的古典主義到19世紀的浪漫主義、從印象主義到新古典主義、從先鋒派到新浪漫主義一直到今天，音樂的風格與流派從來就沒有發生過一個替代另一個的事件。雖然古典主義到無調性(Atonality)時期被一些史學家們稱為“共性寫作時期”(Common Practice Period)，無調性音樂特別是第二次世界大戰結束以后被一些人稱為“個性探索時期”(Individual Experiment Period)，但是，不僅“共性寫作時期”有許多“叛逆者”(Revolutionaries)，如：瓦格納、理查·斯特勞斯、斯克里亞賓、德彪西以及晚期的貝多芬等，甚至連巴赫、莫扎特的音樂中都存有高度半音化思維乃至序列思維的基因；而且“個性探索時期”也不乏有大量被稱為因循守舊的“保守派”(Conservatives)，如：本杰明·布里頓、肖斯塔科維奇、晚期的巴托克和潘德列斯基等一大批20世紀的作曲大師。

實際上，從巴羅克時期至今大約四百年間，音樂的風格流派一直在持續不斷地演變，不同的風格流派常常交替共存、相互輝映，經常是“你中有我、我中有你”而很難加以簡單劃分。而且，往往越是古老的東西越容易被現代人發掘出來，“包裝改造”以后再以一種新的面貌，體現事物周期循環發展之規律，如新古典主義、新浪漫主義等流派的出現就是很好的例證。其實，人們一點也不難從德彪西、斯特拉文斯基、拉威爾、梅西安、里蓋蒂、貝里奧、諾諾、施尼特凱等無數作曲大師們的作品中發現可以上溯至中世紀格利高里圣詠(Gregorian Chant)時期的旋律、節奏、包括和聲等因素的痕跡。正像英國音樂學家奧斯蒙·史密斯評價貝里奧是“真正將自己的創作根植于過去四百多年成就之上”(11)的20世紀音樂大師。

那么，究竟什么是現代音樂？現代音樂究竟是什么？筆者認為，所謂現代音樂應該是指最近或者不久以前(12)出現的、具有某種“新意”的音樂創作�！靶乱狻比绻�翻譯成英文可以是new idea，如前所述，這個idea應該是“新的”或者“不一樣的”。當然，idea既可以指宏觀的創意，也可以指微觀的技術細節，或者兩者皆包括其中。至于是否“新”或者“不一樣”、有什么“新”或者有什么“不一樣”則是見仁見智取決于個體的認識和理解，得出的答案決不僅僅取決于主體(音樂)的客觀性，而且在相當大的程度上也取決于客體(音樂的受眾)的經驗。

針對What’s the modern music？(什么是現代音樂？)或者What does modern music mean？(現代音樂是什么？)這樣一個“老生常談”的問題，也許會有人說調性音樂是古典的，無調性音樂是現代的。這種觀點有其一定的道理，但又過于片面。如果僅僅以有無調性作為判斷是否現代音樂的依據，往往有可能會陷于不能自圓其說的境地。半個多世紀以來，人們已經習慣于把簡約主義音樂劃為現代音樂的范疇了，但是如果我們去聽一下里奇(Steve Reich)和亞當斯(John Adams)的音樂，就會陷入巨大的尷尬——調性十分明確！造成尷尬的原因是因為上述說法只是從作品的某一個技術細節——音高組織(Pitch Organization)來評估一部音樂作品是現代還是古典，而忽略了構成作品的其他要素如節奏織體、配器音色、演奏法、曲式結構以及更重要的創作理念等。

也許會有人說有主題的就是古典音樂，無主題的就是現代音樂。的確，古典音樂大多都有容易辨認的主題或者易于歌唱的旋律。但是僅僅以此為依據有的時候并不可靠。雖然無調性音樂時期以后，許多音樂作品舍棄了調性音樂時期傳統的主題形態——易于辨認的主題或者可歌唱的旋律、明確的調性、相對完整的結構(開放或者收攏的樂段、單二部或者單三部曲式等)，但是這并不代表它們沒有主題，只是主題的形態發生了變化。和傳統調性音樂的主題相比，它們既可能是短小細碎的旋律片斷或者動機，也可能是特定的節奏音型、或者是某種特定的音色、甚至也可能是某種特定的起奏法(attack)等等。貝利奧的長笛獨奏《模進一號》最開始的三個音、豎琴獨奏《模進二號》開始的等音重復、鋼琴獨奏《模進四號》特定的音色音響、長號獨奏《模進五號》“唱吹”的素材以及分解的“Why”(u-a-1)、雙簧管獨奏《模進七號》前景和背景的持續B音、小提琴獨奏《模進八號》兩個音上的“恰空”，以及單簧管獨奏《模進九號》的兩個音列等無不扮演著主題的角色，對作品的構成和統一起著不可替代的重要作用。如果去聽一下美國康奈爾大學教授、普利策作曲大獎獲得者斯塔基(Steven Stucky)先生的管弦樂《聲與光》(Son et Lumie’re，1988)這部作品，人們將不難發現其主題發展的手法與貝多芬《第五交響樂》第一樂章主部主題的展開方式有明顯的異曲同工之處(雖然《聲與光》的主題只是一個短小的“三音動機”)。我們可以十分自信地說現代音樂不是沒有主題，相反它的主題形態比古典浪漫時期主題形態更豐富多樣。

也許直到今天，在絕大多數人的觀念里，現代音樂仍然泛指“共性寫作時期”(Common Practice Period)之后所出現的各種風格流派的音樂作品，其中包括：印象派、新古典主義、自由無調性、十二音體系、各種先鋒派、電子音樂、簡約派、復雜派等。然而，自德彪西《牧神午后》序曲的首演日期(1894年12月22日)距今已經超過115年、斯特拉文斯基的《春之祭》的首演日期(1913年)距今也已經96年、甚至連“二戰”結束到上個世紀50年生機勃勃的“先鋒派”運動距今也已經超過半個多世紀。今天，這些當時的“現代音樂”是否仍然“現代”？Modern和Contemporary在時間上是無限的還是相對有限的？Classical Music至少應該有兩種含義，其一是人們早已習慣對于十八、十九世紀流行的音樂流派的稱謂，其二則是泛指那些不同于純宗教音樂、純民間音樂、商業音樂、影視音樂或者流行音樂等的經典音樂或者高雅音樂，它的時間跨度至少上溯至巴洛克時期，并且一直延續至今天和未來。今天的“現代”也許很快就會成為明天的“過去”，但是“經典”的音樂卻不會隨著時間的流逝而失去其經典的價值。

注釋：

①均出自于可查閱的國內有關出版物。

②指歐洲特別是西歐以外其他地區和國家的民族樂器——作者注。

③其實筆者并不同意他的看法。

④《音樂百科辭典》第657頁——繆天瑞主編，人民音樂出版社1998年10月北京第一版。

⑤海頓、莫扎特和貝多芬。

⑥阿諾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)、安東·威伯恩(Anton Webern，1883-1945)和阿爾班·伯格(Alban Berg，1885-1935)。

⑦也經常被人們稱為什么什么“派”。

⑧大師們其實更在乎自己的語言和自己創作中所表現出的個性特征(Identity)——作者注。

⑨Joseph Machlls: Introduction to Contemporary Music, second edition, W. W.. Norton & Company, New York pps4-5.

⑩Joseph Machlls: Introduction to Contemporary Music, p.5, second edition, W.W.. Norton & Company, New York。當然，如果讀者再去翻看一下勛伯格著的《傳統和聲學》將會有助于理解他的這番表述——作者注。

(11)徐昌俊《魯契亞諾·貝里奧的十三首“模進”》，上海音樂學院出版社，2005年第一版，第154頁。

(12)一般應該不超過50年以上，對于年代更久遠的作品，可以加上一個年代作為限定條件，如“某某年代的現代音樂”等——作者注。