影視表演專業(yè)知識(shí)

     影視表演專業(yè)知識(shí)與應(yīng)試技巧（一）

     1.演員的激情是演員在體驗(yàn)和體現(xiàn)角色時(shí)表現(xiàn)出的強(qiáng)烈情感。它有兩層含義: 一是演員對(duì)于所扮演的角色懷有很大的創(chuàng)作熱情，喚起一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望和沖動(dòng)，能全身心地關(guān)注角色的命運(yùn)，并充分運(yùn)用內(nèi)心體驗(yàn)燃燒起符合人物性格和規(guī)定情境的情感，賦予角色以感人的生命力。二是專指演員表演高節(jié)奏的激情戲時(shí)，具有強(qiáng)烈爆發(fā)力和沖動(dòng)力的推向極致的情感，如極度的恐懼、悲痛、憤怒、絕望等。缺乏激情的演員在表演激情戲時(shí)就難以將情感增強(qiáng)到所需要的強(qiáng)度。

     2.表演的多義性是當(dāng)代影視表演的一種追求。指一種不僅包含單一含義，而且能夠反映出生活的復(fù)雜性、多層意義的表演。為了深刻地反映現(xiàn)實(shí)，保持現(xiàn)實(shí)生活本身的多義性，當(dāng)代屏幕表演不應(yīng)滿足于單一指向、因果關(guān)系直接、意念感單純的表演層次，而要求一種多層含義并具有豐富內(nèi)涵與外延的表演。這種表演促使觀眾不是簡(jiǎn)單地依靠外部因果邏輯，而是靠“感悟”去領(lǐng)略創(chuàng)作者深涵的意圖，并引起豐富的聯(lián)想和補(bǔ)充，從而增加表演的信息量。它要求演員對(duì)生活有深入的觀察、深刻的理解、敏銳的捕捉能力和準(zhǔn)確的提煉和選擇本領(lǐng)。在影視片《人到中年》的表演創(chuàng)作中體現(xiàn)出這種追求。如女主角陸文婷“啃燒餅”一場(chǎng)戲中，演員的復(fù)雜表情反映出人物豐富的感情：對(duì)兒子的內(nèi)疚、工作中的委屈、焦慮、疲乏、愛與寬慰、辛酸與自責(zé)等，使觀眾感悟到表情之外更多的含義，諸如人物復(fù)雜的遭遇，人物對(duì)周圍世界的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，人物與周圍人物細(xì)膩而復(fù)雜的關(guān)系，人物復(fù)雜的內(nèi)心世界等。追求表演的多義性可避免將現(xiàn)實(shí)生活的豐富含義單一化，但須防止表演走向“曖昧性”和“朦朧性”。

     3.表演的時(shí)代感 ①演員所表現(xiàn)出的特定時(shí)代的人物精神風(fēng)貌，每部影視片中的人物，都生活在某一特定的歷史時(shí)代，每一特定歷史時(shí)代的社會(huì)習(xí)俗、生活方式以及人的心理特征和儀態(tài)等，都具有特定的時(shí)代特點(diǎn)，并影響和構(gòu)成了人物的獨(dú)特精神面貌。演員把角色這種獨(dú)特的精神風(fēng)貌鮮明、生動(dòng)、準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，會(huì)給觀眾留下強(qiáng)烈的時(shí)代感。 ②不同時(shí)期所普遍流行的表演風(fēng)格特征。如默片時(shí)代影視中所普遍流行的表演風(fēng)格、四五十年代戲劇化影視中所普遍流行的表演風(fēng)格以及現(xiàn)代影視中趨于生活化的表演風(fēng)格等，都有各自的特色，會(huì)結(jié)觀眾造成不同的時(shí)代感． ③現(xiàn)代的一種藝術(shù)見解，主張無論演哪一個(gè)時(shí)代的作品，演員的表演都要具有現(xiàn)代精神．如拍攝莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，演員要用現(xiàn)代人的眼光去解釋和處理角色，表演方能稱為有時(shí)代感。這種藝術(shù)見解引起了很大爭(zhēng)議。

     4.戲劇化表演 ①影視表演的風(fēng)格之一。表演痕跡明顯，服飾性較強(qiáng)，運(yùn)用一定夸張手法而區(qū)別于生活。 ②根據(jù)古典或現(xiàn)代的舞臺(tái)戲劇改編拍攝的影視，為保持原劇的風(fēng)格特色，依然運(yùn)用與之相適應(yīng)的表演手法。特點(diǎn)是帶有一定程式化的動(dòng)作和詩(shī)意念白的韻律感，具有明顯的戲劇表演特色的表現(xiàn)形式，如面對(duì)觀眾大段獨(dú)白，略帶夸張的手勢(shì)等。英國(guó)演員勞倫斯?奧立弗在影視片《王子復(fù)仇記》中的表演；我國(guó)演員刁光竄、朱琳等在影視片《蔡文姬》中的表演皆屬此。

     5.生活化表演是現(xiàn)代影視表演的一種形態(tài)和風(fēng)格。以生活的自然形態(tài)藝術(shù)地反映生活的一種表演形式。影視藝術(shù)和影視觀念的演變和發(fā)展，帶來影視表演形態(tài)和風(fēng)格的演變和發(fā)展。當(dāng)代影視科技的演進(jìn)，影視藝術(shù)家對(duì)影視表現(xiàn)手法的開掘和探索，使得屏幕形象越來越趨于現(xiàn)實(shí)的“自然形態(tài)”，發(fā)揮影視獨(dú)具的“生活美”(紀(jì)實(shí)美)。人在現(xiàn)實(shí)生活中的一切視聽感受，影視幾乎全能逼真地再現(xiàn)。當(dāng)代影視表現(xiàn)精巧的藝術(shù)構(gòu)思時(shí)可以極其肖似生活的本來面目。這一美學(xué)原則要求當(dāng)代影視表演更加逼真、自然、生活化： (1)．演員要表演得仿佛沒有在表演，觀眾觀賞屏幕上演員的表演仿佛象觀看現(xiàn)實(shí)中的人在實(shí)景里活動(dòng)一樣逼真、自然、親切，具有一種“親近感”和“認(rèn)同感”. (2)．生活化表演絕不是試圖以生活本身去代替藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)自然的真實(shí)反映也并不是自然本身；它同樣要以生活為原型，從中選擇、提煉，再以生活化的形態(tài)，藝術(shù)地加以表現(xiàn)，同樣要求演員有很高的藝術(shù)造詣和技巧，只是表演時(shí)將藝術(shù)與技巧隱藏到生活的背后，融入生活之中。是看不出技巧的技巧，使屏幕上的表演達(dá)到“極煉如不煉，出色而本色”的境界. (3)．生活化表演是為了逼真地在屏幕上塑造典型和鮮明的人物性格。屏幕表演應(yīng)在生活化的基點(diǎn)上追求性格化的再創(chuàng)造，追求表演的深度和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，做到生活化與性格化的統(tǒng)一，生活與藝術(shù)的統(tǒng)一. (4)．生活化表演是紀(jì)實(shí)性與典型化的結(jié)合，是屏幕表演的一種境界。質(zhì)樸的生活形態(tài)具有豐富的藝術(shù)含量，具有生活本身包含的復(fù)雜性和多義性。能引起觀眾的藝術(shù)美感、思索與聯(lián)想。優(yōu)秀的生活化表演應(yīng)有豐富的“內(nèi)涵”與“外延”，即有“淡中見濃”的思想含量以及能使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想的藝術(shù)輻射力量。

     6.夸張風(fēng)格的表演是影視表演的風(fēng)格之一。常見于喜劇影視片或音樂歌舞片中的表演。特點(diǎn)是善于運(yùn)用靈活生動(dòng)的形體動(dòng)作，吸取舞蹈、雜技、啞劇的表演技巧，對(duì)人物造型、表情及動(dòng)作加以漫畫大的夸張，以構(gòu)思奇妙、節(jié)奏明快、動(dòng)作優(yōu)美見長(zhǎng)。這種夸張要基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活細(xì)致的觀察和精心提煉，符合人物心理的邏輯發(fā)展；同時(shí)要求演員極其認(rèn)真地對(duì)待那些近似離奇出格的行為，使之具有可信性和真實(shí)感。這一表演風(fēng)格的代表人物之一是查利卓別林，他在以流浪漢夏爾洛為主人公的一系列影視片中的表演，賦予夸張的喜劇表藝術(shù)以深刻的思想內(nèi)涵。當(dāng)代風(fēng)格化較強(qiáng)的影視片中也運(yùn)用夸張的表演風(fēng)格，如日本影視片《蒲田進(jìn)行曲》中的表演。

     7.程式化表演 ①戲曲、舞劇、舞蹈特有的表演藝術(shù)風(fēng)格。其動(dòng)作來自生活，經(jīng)提煉和藝術(shù)加工，形成夸張美化的規(guī)范性程式動(dòng)作，用以鮮明有力地表達(dá)思想情感，塑造人物形象。 ②在以真實(shí)地再現(xiàn)生活為特點(diǎn)的影視表演藝術(shù)中，是指一種錯(cuò)誤的表演方法，即運(yùn)用某種刻板程式的動(dòng)作，外在地、表面化地進(jìn)行情感的圖解，如痛苦時(shí)雙手捧心，表示決心時(shí)在胸前握拳，絕望時(shí)兩臂伸向空中，或者簡(jiǎn)單生硬地模仿套用某種模式的表現(xiàn)手法。一種膚淺的表演顧問。臉譜是傳統(tǒng)戲曲中用各種色彩在演員面部勾畫成紋樣圖案以突出人物性格特征并起褒貶作用的一種程式，如：紅色表示忠勇、白色表示奸詐。某些人物又各有其特定的臉譜。這里借用臉譜的含義，用以形象地指明那種從角色的類型概念出發(fā)，以固定的外在手法去表現(xiàn)人物的膚淺表演。臉譜化表演不深入挖掘角色的內(nèi)在本質(zhì)，不從生活出發(fā)把握人物性格的復(fù)雜性；而是把人物分為正反，貼標(biāo)簽式地把正面人物表現(xiàn)為端著架子、高不可攀的英雄，對(duì)反面人物則簡(jiǎn)單地加以丑化，從而削弱了人物的真實(shí)感及表演深度。

     8.重復(fù)形象的表演，演員在多部影視片中的表演沒有新的創(chuàng)造和突破，原樣照搬自己塑造過的角色形象。演員在不同作品里扮演同一種類型的角色是常見的現(xiàn)象，如果演員對(duì)這些同類型角色不著力創(chuàng)造出它們各自不同的特色，則會(huì)陷入重復(fù)形象的表演，從而喪失演員的藝術(shù)創(chuàng)造活力。它不同于類型化的表演，后者是指演員經(jīng)常扮演某一類型的角色，但在每一個(gè)角色的表演中部可以有新的創(chuàng)造和探索。

     9.自我展覽的表演是演員出于表現(xiàn)自己的強(qiáng)烈意識(shí)，偏離劇本規(guī)定的角色，在屏幕上一味展現(xiàn)個(gè)人的表演。如：某些制片人往往利用突出展現(xiàn)某個(gè)演員的某種特點(diǎn)去制作影視片以招徠觀眾。表演的意念感過分直露地表現(xiàn)角色所體現(xiàn)的思想、其行為的意圖和情感的內(nèi)在含義的一種表演傾向。演員必然要體現(xiàn)影視片賦予角色的特定作用和某種思想意念，但如表面化地去圖解和說明角色的思想，直接表露創(chuàng)作者的意圖，即造成角色總體的意念感。如果演員唯恐某個(gè)鏡頭、某一段戲的表演觀眾看不明白，于是過分使勁地去展現(xiàn)角色此時(shí)此刻的情緒狀態(tài)，如：他被戰(zhàn)友的英雄行為所感動(dòng)，她對(duì)別人的關(guān)心是虛情假意的；倘對(duì)“感動(dòng)”或“虛情假意”予以明顯外露的表現(xiàn)，則導(dǎo)致具體表演的意念感。意念感強(qiáng)的表演往往是膚淺的、造作的和概念化的。應(yīng)當(dāng)盡量隱藏起創(chuàng)作者的意圖，使它通過合乎角色情理的言行自然流露出來。當(dāng)代影視表演越來越表現(xiàn)出隱藏意念的傾向。在有些影視流派的作品中，為了突出“間離效果”，強(qiáng)調(diào)理性化，有意識(shí)地運(yùn)用意念感的表演以達(dá)到所需要的獨(dú)特藝術(shù)效果。

     10.直接表演結(jié)果演員缺乏應(yīng)有的內(nèi)心根據(jù)和內(nèi)在體驗(yàn)而去表現(xiàn)劇情要求于角色的結(jié)果。演員如果對(duì)人物性格缺乏具體分析和準(zhǔn)確把握，僅抓住角色性格特征的一般外部表現(xiàn)，如剛強(qiáng)者昂首挺胸、粗暴者橫眉怒目等，即導(dǎo)致直接表演性格。演員如果沒有充實(shí)的內(nèi)心感受，缺少情緒變化過程，簡(jiǎn)單化地用某種說明式的動(dòng)作或表情去表演角色的悲痛、歡樂、憤怒、興奮等情緒的外殼，則導(dǎo)致直接表演情緒。如：“悲痛”是個(gè)一般化的情緒概念，演員要演出角色的這一情緒，就應(yīng)深入細(xì)致地去體會(huì)角色具體的情感活動(dòng)：是在什么情況下、發(fā)生了什么事情引起的悲痛?它在角色內(nèi)心激起怎樣的情感變化：是盡量抑制還是猛然爆發(fā)?是在掩蓋自己的悲痛還是有意顯示自己的悲痛?此時(shí)此刻的人物是怎樣表達(dá)悲痛之情的：是痛極無聲還是嚎啕大哭?是猝然暈例還是強(qiáng)自支撐?如果離開規(guī)定情境與人物性格，缺乏內(nèi)心根據(jù)，僅僅做出某種悲痛的樣子，表演就會(huì)流于膚淺一般。在影視拍攝現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演往往從鏡頭所需要的角色情緒結(jié)果出發(fā)對(duì)演員提出要求，如拍某個(gè)鏡頭，要眼眶漸漸發(fā)紅，涌出熱淚，淚水從眼角緩緩流下等。演員必須在實(shí)拍的瞬間完成鏡頭的要求，這就需要演員在拍攝前對(duì)角色的情感活動(dòng)有充分的體會(huì)和醞釀，有熟練的技巧，能即時(shí)調(diào)動(dòng)自己的感情，適應(yīng)影視拍攝的特性。西方某些導(dǎo)演把演員作為體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的活動(dòng)工具，他們要求演員在攝影機(jī)前只是完成導(dǎo)演所規(guī)定的動(dòng)作。

     11.影視表演的假定性影視演員創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。 ①演員創(chuàng)造角色的假定性。劇本中的人物、情節(jié)、人物關(guān)系、規(guī)定情境等，都是劇作家虛構(gòu)的，它們構(gòu)成演員創(chuàng)作的假定性。表演藝術(shù)就是在這些假定性中以假當(dāng)真地去進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到真與假、演員與角色、生活與藝術(shù)的平衡和統(tǒng)一。 ②影視演員拍攝中的假定性。影視表演在屏幕上的逼真性往往是在實(shí)拍中極大的假定性下完成的。如斷續(xù)、顛倒的拍攝；面對(duì)攝影機(jī)進(jìn)行無對(duì)象交流的表演；借視線、借地位等技術(shù)要求；運(yùn)用背景重疊特技拍攝的鏡頭；以及由于生產(chǎn)周期等條件限制，不得不夏季拍嚴(yán)寒的侵襲，冬天拍酷暑的煎熬，會(huì)遇到種種復(fù)雜情況。因此影視演員應(yīng)具備很強(qiáng)的信念感，豐富的想象力、表現(xiàn)力，并具有注意力集中和適應(yīng)的本領(lǐng)。

     12.表演的鏡頭感影視演員在攝影機(jī)鏡頭前表演的創(chuàng)作感覺。影視演員的表演是通過攝影機(jī)的拍攝，屏幕上的放映，間接與觀眾交流的。必須建立不同于“舞臺(tái)感”的“鏡頭感”。它包括：(1)．鏡頭前表演的生活化 (2)．對(duì)畫面效果的具體感受。影視時(shí)空自由給影視演員的表演提供了廣闊的天地，然而這種自由需要通過有限的鏡頭畫框來體現(xiàn)，所以演員要適應(yīng)影視特有的表演區(qū)(3)．對(duì)不同攝影技巧處理的適應(yīng)。要求演員適應(yīng)攝影師、燈光師拍攝技巧上的需要，熟悉不同的攝影技巧(推拉搖移、俯仰升降、長(zhǎng)焦距、變焦距等)對(duì)表演的不同要求相限制，并能掌握對(duì)攝影機(jī)拍攝的具體感受(4)．對(duì)不同景別及蒙大奇處理的適應(yīng)。影視演員除了分析劇作家的影視文學(xué)劇本外，還要學(xué)會(huì)分析分鏡頭劇本，并依據(jù)導(dǎo)演的蒙太奇處理去構(gòu)思自己的表演。如不同景別的鏡頭要求以不同的表演分寸和手段去體現(xiàn)。遠(yuǎn)景(或全景)與近景(或特寫)兩極鏡頭要求演員的表演運(yùn)用不同的動(dòng)作幅度和表現(xiàn)技巧。前者持重于外部形體的表現(xiàn)力，后者則要求豐富的內(nèi)心體驗(yàn)和細(xì)微的面部表現(xiàn)(5)．完成影視特有的場(chǎng)面調(diào)度(6)．對(duì)攝影棚、實(shí)景拍攝及攝影機(jī)前無對(duì)象交流、借地位、借視線等影視特行技巧的適應(yīng)等。

     13.影視表演的非連續(xù)性影視演員創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。蒙太奇的分切手法、鏡頭的分割拍攝，使影視演員的創(chuàng)作是斷斷續(xù)續(xù)在攝影機(jī)前一個(gè)一個(gè)鏡頭進(jìn)行的。最長(zhǎng)的鏡頭有幾分鐘，最短的只有一剎那。所需拍攝的場(chǎng)景既不連貫，又無順序，甚至根據(jù)場(chǎng)景分類顛倒拍攝。這種拍攝的非連續(xù)性卻要求屏幕放映時(shí)藝術(shù)的連續(xù)性．因此，要求演員能斷斷續(xù)續(xù)不間斷地生活在同一形象中，以保持人物形象的統(tǒng)一性，思想、情緒發(fā)展的、連貫性和鏡頭銜接的連續(xù)性。演員一般在開拍前就充分做好案頭工作，將整個(gè)角色醞釀成熟，包括對(duì)劇本及人物的理解，對(duì)人物基調(diào)、性格及其發(fā)展的掌握，對(duì)規(guī)定情境的挖掘和人物關(guān)系的把握，對(duì)各場(chǎng)戲，甚至單個(gè)鏡頭的設(shè)想，對(duì)節(jié)奏的處理力度的配置等，并通過排演及做各種小品，探索和掌握形象，補(bǔ)充和豐富鏡頭和場(chǎng)景間的空白部分以使形象豐滿統(tǒng)一。總之要有人物創(chuàng)作的總譜，并預(yù)想到在屏幕上的效果。為了適應(yīng)拍攝的非連續(xù)性特點(diǎn)，影視演員必須有豐富的藝術(shù)想象力、很強(qiáng)的信念感和即興表演的本領(lǐng)，以便拍攝時(shí)能迅速進(jìn)入規(guī)定情境，深入形象；并在鏡頭的間隔拍攝中，能很快地從形象的一種情緒轉(zhuǎn)到另一種情緒，做到從分鏡頭劇本中抽出任何一段戲或一個(gè)鏡頭進(jìn)行拍攝，都能演好并掌握住分寸和連續(xù)性。

     14.表演的最佳瞬間影視片拍攝中，演員表演達(dá)到真摯、自然、情感飽滿、動(dòng)作準(zhǔn)確、最富于魅力的瞬間。影視是一次性的藝術(shù)，演員的表演一經(jīng)實(shí)拍就永遠(yuǎn)固定在膠片上。為了讓最符合人物形象的出色表演展現(xiàn)在屏幕上，影視演員不但要充分做好“實(shí)拍”前的創(chuàng)作準(zhǔn)備，而且要掌握和適應(yīng)拍攝現(xiàn)場(chǎng)的工作狀況，學(xué)會(huì)在“無窮的等待”(等布光、等各部門加工、等日出日落)和反復(fù)的“技術(shù)性排練”(適應(yīng)攝影地位和燈光的排練)中節(jié)省精力，以便保持旺盛的創(chuàng)作熱情，進(jìn)入實(shí)拍前應(yīng)有的創(chuàng)作狀態(tài)。而在拍攝人物的“激情戲”時(shí)，還要求導(dǎo)演和攝影師特別注意保護(hù)演員的情緒，給演員創(chuàng)造出能充分醞釀角色感情的氣氛環(huán)境，抓住演員產(chǎn)生良好表演的時(shí)機(jī)投入關(guān)鍵的實(shí)拍，將表演的最佳瞬間攝入膠片。后期工作中，又有賴于剪輯師的精心剪接，將樣片中的表演最佳瞬間剪輯入完成影視片。

     影視表演專業(yè)知識(shí)與應(yīng)試技巧（二）

     15.微相的表演影視表演的一種特殊表現(xiàn)手段。指特寫、近景鏡頭揭示人物面部細(xì)微表演的一種理論。微相學(xué)一詞出自匈牙利影視理論家巴拉茲，他認(rèn)為，影視特寫“不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近，而且使它超越空間，進(jìn)入另外一個(gè)境界，即心靈的領(lǐng)域――‘微相學(xué)’的世界”。屏幕形象的一個(gè)特點(diǎn)是比舞臺(tái)形象具有更豐富、更細(xì)膩的心理描寫。影視特寫(包括近景)善于攝取極其細(xì)微的動(dòng)作、極其微妙的細(xì)節(jié)以及細(xì)微變化的面部表情，包括眼睛的閃動(dòng)、睫毛的顫抖、甚至眼球的變化等，并能揭示出面部表情后面潛在的感情和人物復(fù)雜的心理活動(dòng)，從而造成一種心理效果，使觀眾看到可見面部表情以外更多的東西，“感悟”到表情以外更多的含義，如人物復(fù)雜的遭遇，人物對(duì)周圍世界的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，人物與周圍人物細(xì)致微妙的復(fù)雜關(guān)系，人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和感情等。微相表演要求影視演員有很高的技巧和思想深度：細(xì)膩的面部表情、豐富的內(nèi)心體驗(yàn)、復(fù)雜的心理感覺。影視演員須熟悉“微相表演”的特性和潛能，努力掌握好拍攝特寫鏡頭的規(guī)律和技巧。

     16.體驗(yàn)生活 ① 泛指演員長(zhǎng)期的創(chuàng)作積累，經(jīng)常深入到各階層的生活中去，向社會(huì)學(xué)習(xí)，不斷觀察，體驗(yàn)，吸取養(yǎng)料，以充實(shí)提高自己的表演創(chuàng)作。 ② 演員在接到具體的創(chuàng)作任務(wù)后，到劇本所提示的類似生活環(huán)境中去觀察、體驗(yàn)，以達(dá)到從內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作上逐步理解角色，靠近角色的目的。體驗(yàn)一般分為直接體驗(yàn)與間接體驗(yàn)兩種。對(duì)角色的所作所為能深入實(shí)地去重復(fù)體驗(yàn)的，稱為直接體驗(yàn)；對(duì)只能借助文字材料，靠分析、想象、假設(shè)去感受的，稱為間接體驗(yàn)。

     17.案頭工作演員從全劇整體著手分析劇本和研究角色的準(zhǔn)備階段工作。是演員對(duì)劇本和角色加深理解的一項(xiàng)重要工作。一般都在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進(jìn)行。通常包括以下內(nèi)容：初讀劇本，獲得總印象，弄清時(shí)代背景，確定主題思想，研究劇本風(fēng)格特色；分場(chǎng)細(xì)讀劃分劇本段落，理清事件，尋找人物在每個(gè)事件中的態(tài)度及出場(chǎng)任務(wù)；分析人物性格特點(diǎn)，確定角色基調(diào)和總譜，編寫角色自傳；閱讀有關(guān)資料輔助理解劇本與人物，從而形成創(chuàng)作角色的整體構(gòu)思和探尋相應(yīng)的表現(xiàn)手法。在此階段導(dǎo)演也闡述導(dǎo)演意圖或請(qǐng)編劇講解創(chuàng)作意圖，幫助演員進(jìn)行準(zhǔn)備。并在此基礎(chǔ)上組織演員投入排練。在不同的創(chuàng)作集體里，案頭工作的程序有所不同，有的是在深入生活的過程中進(jìn)行，有的則是和最初的動(dòng)作排練結(jié)合進(jìn)行。案頭工作的精細(xì)與準(zhǔn)確對(duì)角色創(chuàng)造起重要作用。影視演員不僅要分析文學(xué)劇本，還要研究導(dǎo)演的分鏡頭劇本，根據(jù)鏡頭分切和拍攝方法的要求來進(jìn)行準(zhǔn)備，以保證表演前后銜接、連貫，做到心中有數(shù)，來適應(yīng)影視顛倒順序拍攝的特點(diǎn)。

     18.角色的基調(diào)劇中人物性格與氣質(zhì)的基本(或主要)特征和色彩。是角色的思想、情感、生活情調(diào)和生活節(jié)奏的集中表現(xiàn)。人物的性格是復(fù)雜的，但有比較突出的基本特征，如祥林嫂的“看似懦弱卻堅(jiān)強(qiáng)”，李逵的魯莽等，即是他們的性格基調(diào)。演員只有研讀劇本，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演對(duì)角色的闡述，深入分析角色的思想、行為、身份、經(jīng)歷等，并設(shè)身處地去感受和體驗(yàn)，才能正確地理解角色，掌握住角色的基調(diào)。角色的基調(diào)是演員創(chuàng)造形象、刻畫的準(zhǔn)繩。對(duì)影視演員來說，牢固地把握角色的基調(diào)尤其重要。因?yàn)殓R頭前的表演受拍攝條件的制約，演員經(jīng)常在不按劇情順序、時(shí)斷時(shí)續(xù)的情況下進(jìn)行創(chuàng)作，如果把握不住角色的基調(diào)，就很難保證屏幕形象的準(zhǔn)確、鮮明、突出。演員除了需要把握角色的基調(diào)外，還應(yīng)注意人物性格的其他側(cè)面，這樣塑造出來的形象才能夠完整、豐滿，具有多種色彩。

     19.表演的總體構(gòu)思亦稱“角色創(chuàng)作的總譜”。演員創(chuàng)造角色所作的總的藝術(shù)設(shè)想。包括角色的外部造型，氣質(zhì)及精神面貌，性格基調(diào)與色彩，人物的性格歷史及其發(fā)展變化，時(shí)代及經(jīng)歷所賦予角色的特殊印跡，角色的最高任務(wù)與貫串動(dòng)作，演員的遠(yuǎn)景和角色的遠(yuǎn)景，角色在整部影視片中的地位、作用、人物之間的關(guān)系，創(chuàng)作中節(jié)奏的安排，力度的配置，依據(jù)編導(dǎo)的意圖對(duì)表演風(fēng)格的設(shè)想等。對(duì)鏡頭前的表演進(jìn)行總體構(gòu)思時(shí)還要考慮影視的特性：如對(duì)綜合藝術(shù)中總體表演效果的把握；對(duì)蒙太奇處理下不同景別及瞬間表演的掌握；對(duì)具體拍攝技術(shù)條件制約的考高等。影視表演的分切間斷拍攝、排練少、一次完成等特點(diǎn)，更要求演員構(gòu)思好表演的總譜。表演的總體構(gòu)思應(yīng)體現(xiàn)編導(dǎo)的藝術(shù)構(gòu)思，對(duì)人物的設(shè)想應(yīng)從角色的生活歷史出發(fā)，應(yīng)能激起創(chuàng)作激情，推動(dòng)演員進(jìn)行活生生的人物塑造并在整個(gè)創(chuàng)作過程中起到指引航向的作用。

     20.角色自我中心是塑造人物的一種技巧。由美國(guó)戲劇家羅伯特?科恩提出。意指演員在扮演角色時(shí)不應(yīng)從演員本人的觀點(diǎn)出發(fā)，而應(yīng)從角色的觀點(diǎn)出發(fā)，采取角色“以我為中心”的觀點(diǎn)。角色感到他(不是你)處在宇宙中心，其他角色只不過是他的角色看到和接觸到的對(duì)象罷了。角色“自我中心”的基本原則是：當(dāng)演員在扮演角色時(shí)，要想到自己是個(gè)“主體”，而不是個(gè)“客體”．他要把自己看成是周圍環(huán)境的中心人物，即便他在劇中是個(gè)很小的角色也應(yīng)如此。例如扮演《哈姆萊特》中霍拉旭一角的演員，一定要想“哈姆萊特是我的朋友”，而不要想“我是哈姆萊特的朋友”。

     21.表演中的思想方式指歐美某些學(xué)者、專家和戲劇家運(yùn)用哲學(xué)上的術(shù)語或控制論和信息論的某些原理和方法，對(duì)表演藝術(shù)進(jìn)行探討提出的一些表演理論相方法。有人認(rèn)為，演員在表演中存在兩種思想方式：“決定論式的”思想方式和“控制論式的"思想方式。演員在創(chuàng)造角色的過程中，為解決不同的任務(wù)，應(yīng)當(dāng)分別運(yùn)用這兩種不同的思想方式： (1)．“決定論式的”思想方式：“決定論”原是哲學(xué)上的一種學(xué)說，它闡明一切事物和現(xiàn)象之間的有規(guī)律的、必然的聯(lián)系及其因果制約性。借用這個(gè)術(shù)語和原理來探討表演中人物行動(dòng)的“動(dòng)力”和“意圖”，立論在于“動(dòng)力”和“意圖”是構(gòu)成人的行為的重要環(huán)節(jié)，也是構(gòu)成角色行動(dòng)的重要環(huán)節(jié)。“動(dòng)力”是指促使人采取某種行動(dòng)的原因，“意圖”則是人在追求某種目標(biāo)時(shí)的一種意向。“動(dòng)力”對(duì)人的動(dòng)作起決定性作用，演員在探究角色動(dòng)作的起因時(shí)，必然要站在客觀的立場(chǎng)(演員本人的立場(chǎng)而不是角色的立場(chǎng))上問后追尋引起角色某個(gè)動(dòng)作的原因。運(yùn)用這種思想方式可以挖掘到角色行為的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力，因此這種思想方式可在研究角色時(shí)運(yùn)用。 (2)．“控制論式的”思想方式：借用控制論的術(shù)語和信息反饋原理探討表演藝術(shù)理論和方法。“控制論”認(rèn)為，不論是機(jī)器還是動(dòng)物，抑或是社會(huì)，盡管它們屬于性質(zhì)不同的系統(tǒng)，但卻具有一個(gè)共同特征，即反饋。演員進(jìn)行表演時(shí)，他的思想始終在向前看，他在想象一種可能實(shí)現(xiàn)的未來，他站在角色的立場(chǎng)上奔向他的“最高目標(biāo)”過程中，不斷接受信息來調(diào)節(jié)自己的行動(dòng)，以便實(shí)現(xiàn)角色的“意圖”，最后達(dá)到目的。正象導(dǎo)彈發(fā)向目標(biāo)一樣，必須不斷捕捉和接受周圍環(huán)境反饋的信息，不斷糾正偏差，校正自己的航向，才能最后命中。運(yùn)用“控制論式的”思想方式，才能創(chuàng)造出角色真實(shí)的、有機(jī)的、活生生的精神生活來，因此這種思想方式可在進(jìn)行表演時(shí)運(yùn)用。

     22.影視中的排演故事，影視片實(shí)拍前導(dǎo)演對(duì)演員的表演及影視場(chǎng)面所進(jìn)行的排演。一般分三個(gè)階段：(1)．前階段的排演：在分析劇木、深入生活、理解形象的基礎(chǔ)上，通過反復(fù)排練，尋找人物基調(diào)和性格的主要特征，把握人物的總譜。依據(jù)劇本的審件，在動(dòng)作中分析角色，把握人物關(guān)系并挖掘潛臺(tái)詞，掌握人物的貫串動(dòng)作和心理動(dòng)作等。不同的導(dǎo)演對(duì)這一階段的排演有不同的看法和做法。有的主張直接排練影視片中的戲，根據(jù)不同的目的分別采取：a．順序排演――依據(jù)影視劇本的情節(jié)順序進(jìn)行排演，以掌握人物的貫串動(dòng)作線相把握每一人物、每一場(chǎng)歡在整個(gè)劇情發(fā)展中的地位和意義；b．抽場(chǎng)排練――選擇最富于動(dòng)作線的關(guān)鍵場(chǎng)面以及人物性格最鮮明或轉(zhuǎn)折性的片斷進(jìn)行排演，以掌握人物在各個(gè)階段的動(dòng)作及其性格的發(fā)展；c．貫串排演――連排某個(gè)角色的貫串場(chǎng)面，著重體驗(yàn)和掌握這一角色的動(dòng)作線和角色總譜以及他與周圍人物關(guān)系的歷史。為了保持實(shí)拍時(shí)的新鮮感和真切感受，追求真實(shí)自然的表演效果，相當(dāng)多的導(dǎo)演不直接排練影視片中的戲，而是排演戲外戲或各種表演小品，即依據(jù)劇本和角色的要求，演員展開想象，自編情節(jié)和臺(tái)詞進(jìn)行表演的一種練習(xí)，如事件小品、人物生活小品、職業(yè)小品相規(guī)定情境小品、人物關(guān)系小品等。戲外戲和表演小品還可以讓演員具體而形象地感受到角色的――系列不在劇本中，然而確是角色生活的組成部分，以豐富和補(bǔ)足角色的歷史。這是從演員自我過渡到角色，使形象化演員心中活起來的好方法。有的導(dǎo)演則采用“對(duì)詞排演”，讓演員通過反復(fù)對(duì)詞掌握人物的基調(diào)和性格。近年來還有一些中青年導(dǎo)演為了避免演員理性的、過于意念化的表演，追求更接近生活的真摯表演，摒棄了那種讓演員自己編排具有一定思想目的的情節(jié)小品，而采取一種“信息傳遞相接受”的練習(xí)(俗稱“擦肩而過”，是一種不用結(jié)構(gòu)的即興練習(xí))，只確定一下雙方的關(guān)系、年齡、職業(yè)、性格，就相對(duì)走來或做簡(jiǎn)單的交流動(dòng)作，通過眼神的交流，握手的感觸等信息傳遞和接受，說出對(duì)方的目的、想法，或者當(dāng)場(chǎng)作出反應(yīng)等。即興表演排演中占有重要地位。即興的創(chuàng)作往往可以產(chǎn)生符合影視要求的那種親切、純真、清新的表演，使演員的創(chuàng)作自然地從自我過渡到形象。不少導(dǎo)演在影視排演中運(yùn)用各種即興表演的方法。影視演員來自四團(tuán)八方，有專業(yè)的、業(yè)余的，有話劇的、歌劇的、戲曲的，還有第一次扮演角色的，導(dǎo)演通過這一階段的排演，了解演員的表演素質(zhì)并統(tǒng)一整那影視片的表演風(fēng)格。(2)．拍攝前夕的排演：拍攝前在實(shí)拍的布景或?qū)嵕爸械呐叛荩�是各部門，包括攝影、燈光、美術(shù)等的綜合排練。亦稱“掌握階段”，是在前一階段對(duì)人物形象探索的基礎(chǔ)上總結(jié)性的排演。通過這一階段的排練，確定人物形象的外部體現(xiàn)形式；確定影視的場(chǎng)面調(diào)度；結(jié)合排練，確定演員表演的最后方案。演員在真實(shí)的劇情環(huán)境中排演，在活生生的交流中，可以獲得新的創(chuàng)作體驗(yàn)，并能協(xié)助導(dǎo)演產(chǎn)生準(zhǔn)確的調(diào)度和蒙太奇處理。(3)．拍攝現(xiàn)場(chǎng)的排演：實(shí)拍前在攝影機(jī)鏡頭前按分鏡頭劇本的要求進(jìn)行最后排練。是將排演引向拍攝的最后階段。通過排練使演員尋找到準(zhǔn)確的內(nèi)心感覺和內(nèi)、外部節(jié)奏；使演員進(jìn)入充分飽滿的創(chuàng)作狀態(tài)，將演員的創(chuàng)作情緒推向高潮，以便捕捉到最佳表演瞬間投入實(shí)拍。在這個(gè)階段所進(jìn)行的技術(shù)性排練(為適應(yīng)實(shí)拍時(shí)攝影師、美術(shù)師、照明師等對(duì)演員表演時(shí)技術(shù)上的特殊要求所進(jìn)行的排練)，使演員適應(yīng)鏡頭前拍攝的技術(shù)要求。演員要學(xué)會(huì)在反復(fù)的技術(shù)性排練中節(jié)省和積蓄精力，以便保持旺盛的創(chuàng)作熱情投入實(shí)拍。

     23.表演小品短小的表演動(dòng)作習(xí)作。是表演基本功訓(xùn)練的一種形式和演員創(chuàng)造角色過程中逐漸接近人物的一種手段。與表演練習(xí)不同的是，它從思想內(nèi)容的表達(dá)、情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排、表演技巧的綜合運(yùn)用上，都具有相對(duì)的完整性。在實(shí)際運(yùn)用中，也有把小品當(dāng)作演練習(xí)的一部分，或把小品與表演練習(xí)統(tǒng)稱為：表演練習(xí)小品。小品的種類很多，有“單人小品”、“多人小品”、“人物生活小品”、“劇本事件小品”等，還有以訓(xùn)練內(nèi)容和形式劃分的“音樂小品”、“畫面小品”等。在基本功訓(xùn)練過程中，通過構(gòu)思排演表演小品，使演員掌握正確的表演方法和全面提高表演素質(zhì)。創(chuàng)作人物時(shí)，小品可幫助演員進(jìn)入角色，生活在角色的規(guī)定情境中，并增強(qiáng)對(duì)人物關(guān)系和規(guī)定情境的信念。

     24.表演練習(xí)是演員進(jìn)行表演基本功訓(xùn)練的課題之一。也是演員創(chuàng)造角色時(shí)，在動(dòng)作中逐漸接近人物的一種手段。它以即興表演為主，不要求有完整的思想內(nèi)容，只是訓(xùn)練某種表演技巧的習(xí)作。表演練習(xí)的種類、形式、內(nèi)容多種多樣，經(jīng)常選用的有：分別訓(xùn)練各個(gè)表演元素的“元素練習(xí)”，綜合訓(xùn)練元素的“簡(jiǎn)單動(dòng)作練習(xí)”，訓(xùn)練“五覺”(視、聽、嗅、味、觸)的“生理感覺練習(xí)”“變化規(guī)定情境練習(xí)”“無實(shí)物練習(xí)”，“觀察生活練習(xí)”，“人物關(guān)系練習(xí)”“節(jié)奏速度練習(xí)”“人物性格練習(xí)”等。演員經(jīng)常做各種表演練習(xí)，對(duì)提高表演基本技能很有幫助，尤其是訓(xùn)練影視演員掌握在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的即興表演能力更為有效。

     25.默戲俗稱“過影視”。演員個(gè)人進(jìn)行表演準(zhǔn)備的一種心理技術(shù)方法。即在頭腦中默默地對(duì)角色進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)，揣摩全部或其一段戲里角色的所作所為，象“過影視”一樣，將自己的表演視覺化地呈現(xiàn)出來，以便從旁觀的角度細(xì)致地加以推敲，找到準(zhǔn)確的感受和體現(xiàn)方法，使角色的創(chuàng)作不斷有新的發(fā)現(xiàn)或有所升華。默戲要與排練結(jié)合起來；排練中取得的成果可以通過默戲進(jìn)一步改進(jìn)、充實(shí)，默戲中產(chǎn)生的新意又要運(yùn)用到排練中去檢驗(yàn)，反復(fù)調(diào)整，使演員的表演逐步趨向完美、統(tǒng)一、和諧。最高任務(wù)斯坦尼斯拉夫斯基體系術(shù)語．創(chuàng)作意向的真正目標(biāo)。它在斯坦尼斯拉夫斯基體系中占有首要的位置，是“體系”的靈魂。劇作家創(chuàng)作時(shí)把一生都在探究的生活理想貫穿到他的作品中，形成作品的最高任務(wù)。劇本的演出要傳達(dá)出作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悅，這就是演出的最高任務(wù)。每個(gè)演員都應(yīng)揣摩出隱藏在劇本深處的最高任務(wù)，并在自己心靈中找出對(duì)它的反應(yīng)，形成自己的最高任務(wù)，同一角色的同一最高任在不同扮演者心中有不同的反應(yīng)和體驗(yàn)，從而具有每個(gè)演員自己的特色。這會(huì)使最高任務(wù)和角色變的十足生動(dòng)有趣。

     26.選擇正確的動(dòng)詞命名最高任務(wù)(如“拼搏”等)可以加強(qiáng)創(chuàng)作意向的積極性和動(dòng)作性。可以決定整個(gè)創(chuàng)作的意義和方向。演員需要的是能激起整個(gè)天性、激起創(chuàng)作想象和自我感覺諸元素、激起演員本人的心理生活動(dòng)力(智慧、意志、情感)的最高任務(wù)，而不需要純理性的最高任務(wù)。

     27.貫串動(dòng)作斯坦尼斯拉夫靳基體系術(shù)語。演員(角色)心理生活動(dòng)力奔問演出最高任務(wù)的積極的、內(nèi)在的意向。是對(duì)最高任務(wù)的執(zhí)行。它把演員表演中的一切零散的元素串連起來奔向最高任務(wù)。能使演員利用有魔力的假使，活動(dòng)于規(guī)定情境之中，吸引天性本身及其下意識(shí)去從事創(chuàng)作，創(chuàng)造出角色的“人的精神生活”。它與最高任務(wù)在“體系” 中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為沒有最高任務(wù)和貫串動(dòng)作就沒有“體系”。可使自己所扮演的人物處于主動(dòng)地位，采取積極的行動(dòng)。