——中國戲劇節(jié)觀劇隨筆

◎ 戲曲創(chuàng)作中已常見文學(xué)、表導(dǎo)演、舞美較多通用的情況，唱腔音樂創(chuàng)作便成為一個關(guān)乎守住劇種藝術(shù)本體和底線的重大、甚至是最后的領(lǐng)域，顯得尤為重要。

◎ 戲曲要真正現(xiàn)代化，就必須讓戲曲音樂走到當(dāng)代中國音樂的第一流水平線上。今天，如果我們的音樂演奏任由樂隊連音都不準(zhǔn)、相互之間配合都不協(xié)調(diào)、與演唱之間也達(dá)不到默契、音響到了粗糙和刺耳的地步，包括我們的演唱中也只講情緒而不求美聽……戲曲是必然會被世人所淘汰的。

有幸參加第十四屆中國戲劇節(jié)評論委員會的工作，看戲不少，收獲頗多，思緒連連，隨筆記之。

重視戲曲音樂建設(shè)問題

當(dāng)代戲曲劇目創(chuàng)作中是否能夠持有清醒的劇種意識，是每一次創(chuàng)作能否真正獲得對劇種藝術(shù)建設(shè)發(fā)展有效積累的一個重要前提；而劇種意識的體現(xiàn)，首先便是表現(xiàn)在唱腔音樂上，因為它是每個劇種的標(biāo)志性元素。明代戲曲理論家王驥德說過，世之腔調(diào)，凡三十年一變。既指明了劇種與聲腔的關(guān)聯(lián)，更說出了“戲以曲興”的道理；當(dāng)代戲劇理論家張庚則說過，每個戲曲劇目的創(chuàng)作中，如果唱腔不過關(guān)，戲就留不住。這又說出了“戲以曲傳”的道理。其實，戲以曲興，戲以曲傳，這本是戲曲千百年來的一個重要現(xiàn)象，也是其發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律之一，應(yīng)該引起普遍的重視。但是，當(dāng)前不重視戲曲音樂的現(xiàn)象卻是很普遍的。突出現(xiàn)象之一就是，目前各地、各劇團(tuán)連作曲都很稀缺，甚至有些劇種連一個專業(yè)作曲也沒有了！而在當(dāng)前的實際創(chuàng)作中，往往是既缺乏藝術(shù)上的功力，也缺乏追求藝術(shù)完滿所應(yīng)該下的功夫，這種功力與功夫“兩功皆缺”的現(xiàn)象令人堪憂。

其實，我們只要關(guān)注一下目前在全國影響較大、流行較廣、成就較高的劇種，比如京、昆、越、豫、黃梅，往往正是因為它們在唱腔音樂上具有較大的成就，而且它們都曾經(jīng)、甚至是至今擁有著一大批優(yōu)秀的作曲家為之作出了重要的貢獻(xiàn)。比如昆曲音樂成就很高，人們常會提到的是魏良輔，但是僅就近百年來看，除了專業(yè)作曲家、名樂師以外，那些精于音律的曲家、拍曲先生就數(shù)以百計！再如當(dāng)代京劇，人們多知道作曲家劉吉典、關(guān)雅濃，其實還有于會泳、陸松齡、高一鳴、朱紹玉等，以及全國京劇院團(tuán)一批有實力的作曲家，且更有一大批善于創(chuàng)作的京劇演員和樂師如王瑤卿、李慕良、張君秋、李金泉等。提到越劇，人們會想到同袁雪芬合作的劉如曾，但后面還有周大風(fēng)、盧炳容、顧振遐、陳鈞、高鳴、劉建寬、胡夢橋、顧達(dá)昌等。黃梅戲，則人們多知道創(chuàng)作了“樹上的鳥兒成雙對”的時白林，但實際還有方紹墀、王文治、徐志遠(yuǎn)、徐代泉、陳精耕、潘漢明等。對豫劇，人們知道《朝陽溝》的作曲王基笑，但至今還活躍著方可杰、耿玉卿、朱超倫、趙國安、范立方、左奇?zhèn)ァ�湯其河等，甚至他們在近年還成立了河南豫劇音樂學(xué)會來專門關(guān)心豫劇音樂發(fā)展。可以說，正是上述這些音樂家的貢獻(xiàn)使這些劇種的唱腔音樂獲得了巨大的成就，并使這些劇種吸引和征服了越來越多的戲曲觀眾。所以，高度重視戲曲音樂的建設(shè)，唱腔音樂即是戲曲劇種的立命之本，這樣的認(rèn)知與態(tài)度，希望能夠成為戲曲界上上下下的共識。

唱腔音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新問題

在當(dāng)前的唱腔音樂創(chuàng)作中，如何處理好繼承與創(chuàng)新的問題，特別是對傳統(tǒng)的認(rèn)知與把握，由于戲曲創(chuàng)作中已常見文學(xué)、表導(dǎo)演、舞美較多通用的情況，于是便成為一個關(guān)乎守住劇種藝術(shù)本體和底線的重大、甚至是最后的領(lǐng)域，顯得尤為重要。但是，新作品的唱腔音樂又不能不做到“切題材、隨時代、合人心”，做出必要的創(chuàng)新發(fā)展。

川劇《塵埃落定》的作曲王文訓(xùn)功力深厚。這出寫康巴土司的戲，在唱腔音樂上呈現(xiàn)出以川藏民間音樂與川劇聲腔緊密融合的鮮明特征。這對于川劇來說，自然是一種突破與豐富，但應(yīng)該注意，這恰恰是和血緣最近的一種吸收和發(fā)展戲曲音樂的方式，值得學(xué)習(xí)。當(dāng)然，要做得好，依然還需要功力。

今天戲曲音樂發(fā)展創(chuàng)新中特別要注意避免歌劇化、泛劇種化的現(xiàn)象，這尤其容易發(fā)生在序曲、合唱、器樂寫作之中。《塵埃落定》的序曲，起首便是一段干凈純粹的川劇鑼鼓，使川劇的種性畢現(xiàn)；引出了號筒的長鳴，又準(zhǔn)確點染了劇目的場景，以及宣示出整個戲劇情境的基調(diào)；然后起合唱，全然是川藏民歌與川劇的自如結(jié)合，整個序曲完全不同于時下常見的歌劇式的開場。而全劇中的合唱，除了首、尾以外，中間的諸多合唱，如“呀啦哩嗦”、“扎西德勒”、六字真言“唵嘛呢叭咪吽”等，都堪稱為是“川劇藏歌”，是一種妥帖的融合。

該劇的音樂創(chuàng)新也表現(xiàn)在對幫腔的處理。這本是川劇中最傳統(tǒng)、最常用、也最典型的音樂方式，有所謂“幫、打、唱三位一體”之說。但是此戲則常處理成獨唱與合唱并用、甚至是男女聲重唱形式的幫腔。此戲在音樂上突破雖多，但用得好，融進(jìn)了血肉之中，而且注意充分發(fā)揮川劇聲腔中最富特色的高腔作用，因此聽來，依然韻味濃郁。

湖南花鼓戲《我是馬翠花》的作曲歐陽覺文等都是高手，他們視野開闊，融通、融變的能力很強(qiáng)，而該劇獨特的喜劇題材與風(fēng)格也為他們的創(chuàng)作提供了施展空間。開場音樂就以詼諧、輕松的喜劇風(fēng)格為全劇的演出定下了基調(diào)。“賣紅薯咯”的合唱配以現(xiàn)代打擊樂和電聲，充滿了時代氣息。演出中雜腔小調(diào)信手拈來，還在唱腔中常常化入了歌曲諸如“月亮走我也走”、“打敗美帝野心狼”等，用得非常自然。當(dāng)然，此戲也還可以對傳統(tǒng)有更多一點的回歸與發(fā)展，特別是對花鼓戲主調(diào)如弦子調(diào)和打鑼腔，可以作更多一點的運用與發(fā)展。

豫劇《陳蕃》的作曲趙國安是頗有名氣的作曲家，對傳統(tǒng)駕馭極為嫻熟。在這出新編歷史劇中，他充分調(diào)動了傳統(tǒng)聲腔的魅力，唱腔音樂流暢妥帖，韻味頗濃。但也應(yīng)該注意現(xiàn)代題材忌過新、而歷史題材忌過舊的這樣一個較為普遍的問題。

音樂演奏問題

這次演出中非常令人矚目的是河南省豫劇三團(tuán)那支40余人雙管制中西混編樂隊。說他們極棒，不是指他們樂隊建制的齊全，而在于他們演奏上的出色。這種出色，也并非只是因為練樂認(rèn)真的結(jié)果，關(guān)鍵在于它是劇院自己的樂隊。他們在長期的戲曲演出中，才能逐漸培養(yǎng)和訓(xùn)練出每一位中西樂器的演奏員所必備的雙重樂感！這是時下常見到在大型演出中臨時雜湊的大樂隊所完全不能比擬的，哪怕是中央級的樂團(tuán)。當(dāng)然，我并不認(rèn)為所有的重點戲曲院團(tuán)都必須做這樣的樂隊編制，但他們在戲曲樂隊編配與演奏藝術(shù)上的追求、認(rèn)識及其成就非常值得重視。

話劇《康有為與梁啟超》中的音樂分量并不重，但我注意到他們在音樂創(chuàng)作與后期制作上都顯得非常精致，這種精致，遠(yuǎn)勝過一般性的戲曲演出。我以為，戲曲要真正現(xiàn)代化，就必須讓戲曲音樂走到當(dāng)代中國音樂的第一流水平線上。從歷史上看，戲曲音樂在明、清兩代，都曾經(jīng)領(lǐng)過當(dāng)時中國音樂的風(fēng)騷。進(jìn)入近現(xiàn)代以來，專業(yè)音樂逐漸發(fā)展起來，戲曲落后了。但是，在“樣板戲”時期，無論是唱腔、器樂的創(chuàng)作還是演唱演奏，都曾達(dá)到了當(dāng)時的一流水平。這不僅是因為具有一流的作曲家、指揮家、演奏家、表演藝術(shù)家的陣容（諸如于會泳、李德倫、殷誠忠、俞麗拿、俞遜發(fā)、譚密子、譚元壽、袁世海、杜近芳、馬長禮、童祥苓、李麗芳、劉長瑜、李炳淑、楊春霞等），而且也是因為在創(chuàng)作、表演上曾達(dá)到了高峰狀態(tài)。

今天，如果我們的音樂演奏任由樂隊連音都不準(zhǔn)、相互之間配合都不協(xié)調(diào)、與演唱之間也達(dá)不到默契、音響到了粗糙和刺耳的地步，包括我們的演唱中也只講情緒而不求美聽……戲曲是必然會被世人所淘汰的。對此，我們應(yīng)該有比較清醒和冷靜的認(rèn)識。