內容提要：所有的民族音樂“作品”都是眾人歷時完成的。藝術音樂指的是人類以聲音為物質材料所進行的充滿激情與活力的創造性勞動，是按照美的規律創造表達自身感受的聲音世界的實踐活動。民族音樂因其具體的實用目的以及“眾人歷時”的形成方式區別于藝術音樂的超功利的聽賞目的以及作曲家個人創作的形成模式；但是，民族音樂和藝術音樂又有著非常密切的相互依存關系。廓清二者的限閾，對深化音樂學的研究具有極其重要的意義。

關 鍵 詞：民族音樂/藝術音樂/記譜法/作曲思維

作者簡介：田耀農，博士，杭州師范大學音樂學院教授。(杭州 310036)

自ethnomusicology(民族音樂學)的學科概念提出后，非歐民族的本土音樂逐漸受到重視，隨著研究的深入，歐洲本土的民族音樂同樣引起關注，于是，弄清與各民族本土音樂相對應的“歐洲音樂”究竟是什么？二者的最后分野究竟體現在何處等問題，對深化研究具有重要的意義。

一、劃清民族音樂與藝術音樂界限的重要意義

以維也納古典樂派作曲家的作品為典范，以交響樂和歌劇為代表形式，以鋼琴和小提琴為代表樂器，以音樂廳、歌劇院為主要表演場所的音樂模式有著多種稱謂，如：西洋音樂、西方音樂、歐洲音樂、歐美音樂、古典音樂、藝術音樂等等，這種音樂從19世紀中葉至20世紀初期，隨著殖民浪潮擴展到了世界各地，逐漸成為各地音樂的價值標準，獲得了至高無上的特權，單稱“音樂”時，往往指的就是它；其他地區或民族的音樂就需要加上“民族、傳統、地方、民間”的定語以示區別。沒有討論二者質的規定性之前，為行文方便，姑且稱二者為：民族音樂和藝術音樂。

二戰以后，伴隨世界各地的民族民主運動，民族本土音樂相繼成為許多民族的標記之一，而在此之前，各地的民族本土音樂差不多就是“原始”、“簡陋”、“粗糙”、“低級”、“落后”的代名詞。雖然后來在文化相對主義觀念基礎上提出的“民族音樂學”將其提高到與藝術音樂相等的位置，但是，由于民族音樂缺乏自身的表述話語，需要借助藝術音樂的話語體系才能實現其自身的表述，所以，當二者處于比較狀態時，“落后的”與“先進的”價值判斷往往在不經意之中就形成了。

民族音樂缺乏自我表述的話語體系，用藝術音樂話語轉述時，由于藝術音樂的話語體系本身具有價值取向，而轉述的對象或現象通常就是藝術音樂所批評或貶低的現象，民族音樂在用藝術音樂話語體系轉述的過程中就被矮化和邊緣化了。同時，民族音樂幾乎不約而同地主動接受藝術音樂的修正、改良、提高，而民族音樂經過藝術音樂的思維和技術修正、改良、提高的結果是：藝術音樂增添了新風格，民族音樂則轉化為低級的藝術音樂或藝術音樂的原材料；民族音樂與藝術音樂規范之后，脫離了原有的土壤和場所，將其放在原本不是為其設計的場所，如課堂、音樂廳、劇場，同原本就是為其設計的藝術音樂放在一起，使民族音樂處在一個十分尷尬的境地。許多懷有保存、發展民族音樂良好愿望的人，想通過把民族音樂引進課堂、劇場、音樂廳的方式，把民族音樂提升到與藝術音樂同樣的地位，可是效果卻適得其反，無論是學生還是聽眾，在通過比較之后，不僅沒有實現保護和提高對民族音樂興趣的目的，反而對本土的民族音樂產生更多的失望和自卑，實際效果上造成了對民族音樂的羞辱和貶低。

將民族音樂和藝術音樂區別開來的主要目的就是讓其各安其所，在各自的領域發揮出自身應有的價值。民族音樂大面積消亡的原因，除了得以存在的生活條件和生產方式發生了巨大變化的客觀原因外，將從本土上剝離出來，放在本不屬于它的地方展示，結果是加速了其終結的過程。保護與發展民族音樂的良好愿望，因機械、呆板地將其與藝術音樂等同起來，導致了事與愿違的結局。之所以這樣，主要原因是沒有從本質上廓清民族音樂和藝術音樂的分野，強行讓民族音樂去承擔藝術音樂的某些“職能”。

二、民族音樂本質屬性

“民族音樂”具有鮮明的地域或民族特點，無論是風格還是形態都有極大差異性，正因如此，如果從風格或形態上對“民族音樂”進行概括，以確定其內在的規定性幾乎是不可能的。所以，如若歸納“民族音樂”的本質屬性，就只能跳出風格、形態的思維定式，從其發生原因和形成方式上尋找其共性所在，再確定其內在的質的規定性就成為比較恰當的辦法了。

從發生原因看，音樂作為人類交往的方式或交往的輔助行為，往往具有強烈的功利目的。如勞動過程中的號子，異性交往中的山歌、小調，人際交往中的燕樂，與鬼神交往中的雅樂、禮俗儀式音樂等。所以，因其強烈的功利特點注定它不是人類的藝術行為而只是人類的文化行為，把民族音樂定位于文化行為而不是藝術行為，不僅絲毫不會貶低民族音樂的價值，相反，將會發現它的社會價值。如把民族音樂當成藝術形式，則因其諸多方面與藝術因素有較大距離，有可能被視為“低劣的”、“原始的”、“史前的”低級藝術。例如美的原則、創新性原則，重復和雷同往往意味著藝術的低劣，而民族音樂最顯著的特點恰巧就是重復。也正是民族音樂的實用性和重復性，使其同藝術音樂劃清了界限。

從形成過程看，幾乎所有的民族音樂“作品”都是眾人歷時完成的，“眾人”即非一人所為，“歷時”即非一時之作。在流傳過程中，因種種需要會不斷有人進行修改或增刪，致使其與原初的形態大相徑庭。在“眾人歷時”制作的背后，體現的是缺乏作曲理念和作曲思維，雖然遠古時期就有了“帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌”(《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》)的傳說，更留下了南宋詞人姜夔的“自度曲”，但這并不能證明古代中國已有作曲的理念和思維，在文獻典籍中，至今沒有發現任何有關記載。中國音樂沒有作曲家的概念，但并不體味沒有審美，只是民眾對音樂的喜好或審美的注意力通常集中在歌唱或演奏上，而很少注意音樂音響材料的組織和結構上。所以，民族音樂史通常是以音樂表演方式為主線的音樂發展史。

三、藝術音樂的本質屬性

藝術音樂指的是人類以聲音為物質材料所進行的充滿激情與活力的創造性勞動，是按照美的規律創造表達自身感受的聲音世界的實踐活動。藝術音樂行為的成果便是音樂作品，它不同于一般的勞動產品，超越實用的非功利性和供人賞聽的目的性是藝術音樂的本質特征。它從民族音樂中脫胎而出，也是民族音樂不斷發展的結果。由于歷史原因，各民族或地區的民族音樂發展各不相同，歐洲民族音樂的發展大約從12世紀開始出現加速度現象。11世紀以前的歐洲音樂也是“眾人歷時”的行為，也沒有作曲家的概念。

藝術音樂的直接源頭是歐洲的基督教音樂，公元325年羅馬帝國皇帝君士坦丁一世把基督教定為國教，從而揭開了歐洲中世紀的序幕。歌唱是基督教儀式中的重要內容，早期教會儀式中歌唱的歌曲都是“眾人歷時”之作，公元6世紀，羅馬教皇格列高利將當時教會儀式中的歌曲收集整理成冊，用紐姆譜記寫，后人稱為“格列高利圣歌”。9世紀開始，教會的音樂家們嘗試著以“格列高利圣歌”的旋律為固定曲調，在它的下方加上后來被稱為“奧爾加農”的平行五度或四度的聲部，“奧爾加農”的出現意味著作曲思維的萌發。12世紀前后，法國的圣馬夏爾派和巴黎圣母院派先后發展了“奧爾加農”方法，開始出現在圣歌固定曲調的上方加上自由節奏的花唱，特別是后來的巴黎圣母院派的萊奧南(約1163-1190)和佩羅坦(1200前后在世)在“奧爾加農”的基礎上創造了“克勞蘇拉”的組織圣歌的新方法，開啟了個人作曲模式的序幕。標志著藝術音樂新時代的開始恰巧是反對藝術音樂形式的羅馬教皇約翰二十二世宣告的“音樂圣諭”。1325年，教皇約翰二十二世宣告：“一些新學派的追隨者們，把一切注意力用來保持音樂的時值的關系對比和演奏新樂譜，喜好出新花樣，而不喜歡唱舊的東西。把教會的旋律用小時值的音符來歌唱，夾雜一些更小的音符作為花樣。他們不了解他們是在執行著什么，他們不知道也不能分辨教會的調式，他們用許多自己的音符把格里哥利圣詠的有節制的旋律運動攪亂了。這些歌手永遠是動的，不能安靜。我們所需要的虔誠情感完全湮沒了，加強了有害的散漫性。這并不是說禁止在節日時、在彌撒和其他禮拜儀式中加上一些旋律化的和諧音程，如八度、五度、四度以及類似的音程；但要注意使教會歌曲原封不動，要靠很好配合的音樂使教會歌唱絲毫不會遭受歪曲，因為這種和諧和音程使人聽覺愉快，促使人的虔誠，而不是使歌頌上帝的人心疲憊。”(涂途1988：74-75)教皇宣告禁止和反對的東西，恰巧說明1325年的歐洲教會音樂作曲因素已經占據重要位置，以致需要發布“圣諭”之類的命令加以禁止。然而，教皇的圣諭不僅沒能阻擋歐洲音樂由民族音樂向藝術音樂轉化的前進腳步，反而成為藝術音樂正式登上時代舞臺的標志。在教皇發布圣諭后，法國“新藝術”代表人物馬肖(1300-1361)以優美精巧、感情充沛、富于個性的復調世俗歌曲和意大利“新藝術”的代表人物蘭迪尼(1325-1397)的敘事歌以及蘭迪尼創始的“蘭迪尼終止式”，標志著作曲家創作音樂新時代的開始。新記譜法的發明是作曲家創作的前提，13世紀德國音樂理論家弗蘭科撰寫了《定量歌曲藝術》一書，提出了“用不同的音符標表明長短不同的音的設想，促成了‘定量樂譜’(即標明音的長短的樂譜)的產生。于是紐姆譜大大跨前了一步，出現了長短不同的4種黑頭音符。15世紀時，線條多寡不一的譜表漸漸定型為五線，并變黑頭為白頭，增加了3種比倍短音符更短的音符。”(錢仁康1991：10)馬肖的世俗歌曲創作，五線譜的定型，特別是15世紀前半葉至16世紀末一百多年文藝復興的洗禮，經過勃艮第樂派、佛蘭德樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派的音樂實踐，在歐洲崇尚富麗堂皇、精雕細琢巴洛克藝術風格的影響下，歐洲音樂終于率先走出了具有明確功利目的和“眾人歷時”制作的民族音樂模式，開始了人類藝術音樂的新時代。雖然音樂一直被認為是人類最古老的藝術形式之一，但音樂真正獲得和繪畫、文學等其他藝術形式相等的位置卻始自歐洲的巴洛克時期，1600年，以佩里(1561-1633)作曲的歌劇《尤麗狄西》的正式演出為標志，開始了藝術音樂的新時代。在經歷了巴洛克150年的積累之后，19世紀上半葉逐漸形成了以維也納古典樂派作曲家的個人創作作品為典范，藝術音樂聽眾的審美趣味也從民族音樂的只注意演唱或演奏上轉移到了由作曲家安排和設計的音樂音響的組織結構上，所以，藝術音樂史通常是以作曲家為主線的音樂發展史。

四、民族音樂與藝術音樂的關系

民族音樂和藝術音樂有著非常密切的相互依存關系。首先，藝術音樂的律學和樂學理論來自民族音樂，樂器及演奏方法來自民族音樂、歌唱方法來自民族音樂；其次，藝術音樂新觀念、新技術進入其他地區或民族后，一方面或者把藝術音樂的現成作品為民族音樂所用，或者把民族音樂的某些作品運用藝術音樂的演奏、演出模式將其直接轉化為藝術音樂，另一方面藝術音樂又經常以民族音樂為素材創作新的藝術音樂。

藝術音樂的思維和行為模式確立后，如同現代教育模式和科學技術一樣，迅速傳遍了世界各個民族或地區，就像沒有必要把大學、汽車稱作西方大學、西方汽車一樣，也沒有必要把藝術音樂的這種音樂模式稱為“西方音樂”。一項文化成果不管哪個地區或民族發明的，只要是被全體人類所接受的文化，就都是人類的共享成果。藝術音樂的模式傳入其他民族和地區后，如同水銀瀉地般地滲透進各民族的音樂中。當藝術音樂進入各民族后，它的模式就逐漸演化成一種觀念或者一種方法、技術，并根據本民族、地區的律學、樂學理論，長期形成的具有特征性的旋律風格、旋法，以及所習慣的音色體系，創造出自己民族的藝術音樂。比如劉天華的二胡曲、賀綠汀的鋼琴曲、雷振邦的電影歌曲、何占豪、陳鋼的小提琴協奏曲等都是中國自己的藝術音樂，它既與本土的民族音樂(現在多稱之為中國傳統音樂)相區別，又與西方藝術音樂保持著巨大的風格差異。

藝術音樂的觀念和技術之所以廣為接受和采用，是因為它可以和任何地區或民族的音樂相交融，運用其方法或技術可以創造出各種具有濃郁的地方或民族風格的藝術音樂作品，而這些作品通常都能為本地區或本民族的聽眾所接受、喜愛。所謂“西方音樂”也好，“藝術音樂”也罷，最核心的理念就是音樂作品的個人創作，至于用什么方法或怎樣創作都被“作曲家個人創作”這個概念所包涵，所以，想去掉藝術音樂的思維觀念和技術套路，重新搞一套自己本民族的藝術音樂既沒有必要也沒有可能，即使搞出一套音樂來，依然還是“作曲家個人創作”，而這又正是“藝術音樂”或“西方音樂”的核心概念。

現在更多的場合把“民族音樂”當成本民族的藝術音樂，這容易讓人誤以為本民族的藝術音樂是和西方藝術音樂相對立的完全不同的音樂形態。實際上本民族的藝術音樂是按照“西方藝術音樂”的理念和技術制作或改造的音樂，而沒有受西方藝術音樂影響的“本土傳統音樂”同“民族藝術音樂”的差距要比“民族藝術音樂”同“西方藝術音樂”的差距大得多。將“民族藝術音樂”改稱為“藝術音樂”后，指的也是“作曲家個人創作”的音樂，只是需要作風格區別時，再加上“某某民族”或“某某地區”的藝術音樂。

中國作曲家以為只有寫出與西方藝術音樂風格相近的作品才是藝術音樂，而不屑于與本土音樂風格、形態的相近，其結果，這些作品只能是西方人不認、中國人不懂，只好孤芳自賞。這些現象，都在于沒有廓清民族音樂和藝術音樂的界限，或者錯誤理解了二者的區別。劉天華、彭修文、何占豪、陳鋼等找到了一條屬于自己的康莊大道，但一些作曲家在這條成功大道的路口上卻又遲疑起來，以為民族藝術音樂之上還有一個更高級的藝術音樂，卻并不了解所謂“藝術音樂”并非具體的概念而是眾多民族或地區的藝術音樂的集合概念。中國本土音樂作品的創造各有其具體的實用性背景，而這些作品也只有在其實用背景下才能體現其真正的價值，將其從生存的土壤中拔出來，放在脫離了扎根土壤的平臺上展示的結果就是加速它的枯萎和消亡，把藝術音樂的技術標準和美的原則套用到民族音樂頭上，既不公平也不恰當。

結語：將世界音樂分為民族音樂和藝術音樂后，既有利于藝術音樂的發展，也有利于民族音樂在原生態狀態下的保護和發展；既不能用狹隘的民族主義態度對待最先由歐洲人完成的民族音樂向藝術音樂的轉化，也不能用藝術音樂的標準要求民族音樂。我們接下去應該做的就是：保護原生態民族音樂的社會生存條件；采集、歸納、研究民族音樂的行為和作品；運用藝術音樂的理念和技術大力創作、發展本民族的藝術音樂。只有本民族的藝術音樂積累多了，才有可能演變為世界藝術音樂。“只有民族的才是世界的”，這是一條已經被證實了的藝術生產規律。

原文參考文獻：

[1]涂途.1988：《西方美育史話》[M]北京，紅旗出版社。

[2]錢仁康.1991：《歐洲音樂簡史》[M]北京，高等教育出版社。