之所以想起寫有關《梁祝》音樂的文章，是緣于近日孟波仙逝。孟波何人？乃小提琴協奏曲《梁祝》的“三點”功臣——“三點”者，點題、點將和點睛也。

先說“點題”。當年孟波是上海音樂學院黨委書記，1958年初秋，當“小提琴民族化實驗小組”的成員們為選什么題材向國慶10周年獻禮而爭論不休時，孟波面對最后集中的三個題材做抉擇：1.大煉鋼鐵；2.女民兵；3.《梁山伯與祝英臺》。當時的政治形勢下，選擇“主旋律”差不多是不二選擇，可孟波卻毫不猶豫地在“3”字上打了一個“√”。這個“3”在孟波的一筆勾動下，橫過來就好似一個“蝴蝶”，從此這只神奇的蝴蝶進入胚胎發育期，然后漸漸成形，最后展開美麗翅膀飛向世界。《梁祝》作曲之一何占豪說，他們實驗小組成員原來真正的選擇是搞一個大煉鋼鐵或女民兵的題材，第三個只是湊湊數，“陪太子讀書”而已。可孟波為什么偏偏選中了《梁祝》呢？由是說到了“內行”和“擔當”的關系。在孟波這個內行的“黨的領導”看來，小提琴的性格較為纖細和柔軟，難以表現大煉鋼鐵、女民兵這樣一類生活所需要的氣勢雄壯、轟轟烈烈的情景；而越劇《梁祝》本是一首委婉動人的愛情奏鳴曲，適宜小提琴性格化的體現。孟波的這個內行選擇絕非出于偶然。早在上世紀三十年代，他在上海當學徒時，就參加抗日救亡歌詠活動，晚上常到建國西路仁安坊7號冼星海住處求教。1936年，他任《大眾歌聲》編輯時，又致力于傳播優秀革命歌曲。他本來就是個音樂事業組織家，以后幾十年，他都在文藝單位當領導，有著領導藝術創作的豐富經驗。有了這些前提，才有他“毫不猶豫打鉤”的決斷。當然決斷后并非一帆風順，有人就以“宣揚愛情至上和封建迷信”提出異議。但孟波自有一套說辭：“《梁祝》雖是愛情故事，但宣傳的并不是封建迷信，梁山伯與祝英臺的悲劇，是對封建禮教的強烈抗爭。我們中國革命的任務之一，就是反對封建主義，推翻封建統治。反封建的主題既然是進步的、革命的，就可以向國慶獻禮。”孟波這種政治和藝術上的雙重自信，得益于他文藝工作領導和藝術家的雙重身份。這是說的“點題”。

再說“點將”。陳鋼和何占豪的合作，就是孟波“點將”的結果。何占豪在進音樂學院之前，在浙江的一個越劇團任二胡演奏員。他雖然有一肚子的越劇音樂，但畢竟只是小提琴專業二年級的學生，未學過作曲。素材不等于作品，就像從布料到成衣，需要技術一樣。于是孟波對副院長、著名作曲教授丁善德建議，希望作曲系找個優秀學生支援。丁教授優選學生，把有“四只音樂眼睛”之稱的陳鋼推薦過來。但這個陳鋼，是“有歷史問題”的舊社會作曲家陳歌辛的兒子，于是免不了又有人質問，向國慶獻禮的重點創作，怎么可以讓他參加？孟波斬釘截鐵地回應：“老子不等于兒子，為什么不能用？”他之所以敢于斬釘截鐵，也是緣于他的政治水平，他懂得掌握“不唯成分論”的政策，且勇于擔當。因此，兩位青年才俊得以心無旁騖地沉醉于創作，終成正果。

最后說“點睛”。《梁祝》初稿寫了相愛、抗婚、投墳這幾個段落，尾聲是投墳之后第一主題“懷念”的再現。孟波問作曲者“為什么省去了化蝶”？他們回答說，寫“化蝶”這段怕人說是宣傳封建迷信。孟波為他們打消顧慮說“化蝶”并非迷信，而是反映封建社會人們美好理想的追求，活著不能成雙對，死后化成蝶雙飛，這是對封建勢力最強烈的反抗。而且從音樂本身來講，第一主題的再現，會給聽眾美好的想象。作品實現ABA的曲式結構，作為交響樂的藝術形態，更顯完整。于是，我們今天聽到了凄美之下飽含浪漫的“化蝶”旋律……

無論是“點題”、“點將”還是“點睛”，這些故事里孟波所呈現的，是一個政治上和藝術上都非常成熟的藝術界領導的正面形象。這樣的形象，容易讓我們想到周恩來總理、陳毅元帥，想到夏衍、茅盾……假如我們的文藝界領導都是政治和藝術的“雙重內行”，同時又“敢于擔當”，習近平同志提出的文藝創作有“高原”缺“高峰”的現象，是否就能找到答案？最近兩會上，一些政協委員大膽明確提出了“擇將”問題——雖然缺“高峰”的原因是復雜的，但最重要的是文化單位常常被作為安置干部的地方。由這樣的干部管理文藝單位，莫說“高峰”，只怕日后“高原”都會變為“盆地”。話說得有點重，但重錘響鼓，事出有因，值得深思和反思。我想，孟波的例子，或許會給出啟迪。

關于“《梁祝》音樂誕生故事”以及啟示，到這里還沒有講完。在此再披露一個鮮為人知的“內幕故事”，那是以演奏《梁祝》而成名的小提琴演奏家俞麗拿的“獨家披露”：當年周恩來總理陪外賓聽完《梁祝》，嫌26分鐘太長，就讓俞麗拿跟作曲家說改短點。可俞麗拿想，單樂章的《梁祝》是完整的藝術作品，改短就殘缺了，為此她狠狠心沒“頒旨”。后來，又有演出了，周總理再聽，發覺并沒改。這時怎么樣呢？沒怎么樣，周總理尊重藝術家，說他們有他們的想法，不改就不改吧。請看，這個故事里，一個藝術家敢“瞞旨”，一個領導人竟“不責備”，更遑論“雷霆震怒”。于是，才有了響徹環宇的完整版《梁祝》。陳鋼對此特別敬佩俞麗拿：“她當時如果如實傳達了指示，我們能不改嗎？”是的，《梁祝》得以“完整成活”，其間的政治生態和文化生態值得玩味：在對待文藝創作問題上，領導和藝術家如何既高度溝通又各守職責，既尊重領導又尊重藝術家，既可以“聽話”又可以“商榷”，這才是“和諧共舞”的良性局面。我們“此時”比“彼時”做得更好么？值得追問和捫心自問。

此外，還有一個有關藝術的“《梁祝》音樂誕生故事”值得分享。陳鋼在寫作《梁祝》的樂隊部分時，為了充分“民族化”，曾想在描寫“同窗共讀”時加入“月琴、琵琶、三弦”三件彈撥樂器，以增強民族色彩。但是第一次合排時一點兒也聽不見這些樂器，因為龐大的管弦樂隊將它們全給淹沒了。第二次合排時陳鋼要求他們盡量放聲演奏，可聽到的則全是噪音。再合樂時，這些民樂未參加，聽起來樂隊反而干凈了，而所需要的彈撥效果就改用弦樂撥奏代替了。這件事情令陳鋼感悟到，不是用了民族樂器就是“民族化”，“民族”當作為一種融入世界的音樂元素時，其主要是取民族之魂與民族之精粹，樂器與演奏法則是次要的。不過，《梁祝》中還留存了一只非留不可、不可替代的民族樂器，就是“板鼓”。因為，此時只有板鼓才能打到人的心扉，才能打出中國戲曲中特有的戲劇性手法——緊打慢唱。所以陳鋼認為，交響樂的著眼點首先應該是它的國際化特點，同時要將我們特有的民族元素有機地融入其中，建構成一個既是世界、又是民族和個人的藝術精品。有位學者曾作過這樣一個精彩的比喻：越劇原是紹興的地方小戲，好比“鄉鎮企業”；進上海經袁雪芬的改革，算是入了上海戶口，流傳到全中國；小提琴協奏曲《梁祝》問世，從此就領取了一張“國際護照”，走向世界！

以上講述的《梁祝》音樂誕生故事，通過孟波、俞麗拿、陳鋼的遭遇、表現和感悟，也許可以讓我們產生一些豐富的聯想和啟示。我從中領略到“三點啟示”——“政治和藝術的雙重內行和擔當”、“領導者和藝術家的互相尊重與和諧”、“民族化與國家化的辯證關系”……假如讀者諸君能夠在解讀這些故事時得到更多的啟示，也是我所樂見的。