當(dāng)代琵琶音樂(lè)創(chuàng)作的流變與梳理

琵琶音樂(lè)，流傳久遠(yuǎn)，從歷史上第一本琵琶譜《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌罚ā度A氏譜》1819）刊印之時(shí)算起，迄今已近兩百年。琵琶演奏技巧的繁復(fù)、音樂(lè)表現(xiàn)手法的多樣化，從有譜記錄以來(lái)，就已經(jīng)呈現(xiàn)出了很高的藝術(shù)水平，加之各傳統(tǒng)琵琶流派的確立與譜本文獻(xiàn)的完善，更令其在文化層面上的價(jià)值超出了其他中國(guó)民族民間樂(lè)器，故近年來(lái)已有學(xué)者參照古琴“琴學(xué)”的文化構(gòu)成而試提出了“琵琶學(xué)”的概念。

上世紀(jì)80年代，改革開放的推進(jìn)掀起了中國(guó)當(dāng)代文化浪潮，當(dāng)代琵琶音樂(lè)創(chuàng)作也是這熱潮中的一股激流，且持續(xù)至今，熱情、佳作不減。縱觀80年代以降的當(dāng)代優(yōu)秀琵琶作品的作者，職業(yè)作曲家占絕大多數(shù)，不論是專門為琵琶創(chuàng)作獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲，還是將琵琶納入其重要作品編制，均可見(jiàn)琵琶這件樂(lè)器是受到了作曲家們極大的青睞和重視的。此外當(dāng)然也不乏一些躬身于創(chuàng)作的琵琶演奏家們，他們駕輕就熟地以自己的演奏經(jīng)驗(yàn)大膽地涉足創(chuàng)作，寫出了與職業(yè)作曲家不一樣的角度。

第一個(gè)必須被提到的就是劉德海。劉德海對(duì)琵琶的貢獻(xiàn)毋庸贅述，他對(duì)于傳統(tǒng)技法的拓展（泛音、人工泛音、絞弦）、重構(gòu)（反正彈演奏法組合），以及對(duì)新音色的敏銳捕捉和創(chuàng)造性的運(yùn)用（上弦音、弱音、山口撥弦），影響啟發(fā)了大批職業(yè)作曲家，而他本人的創(chuàng)作目錄從“人生篇”、“田園篇”、“宗教篇”到“新十三大套”，以及大量的練習(xí)曲及改編作品，無(wú)論從藝術(shù)品格還是創(chuàng)新度，即便單純僅從數(shù)量來(lái)看，均可堪稱是琵琶創(chuàng)作第一人。

朱踐耳正是深習(xí)劉德海的新指法（復(fù)合泛音、上弦音）與“反正彈”新語(yǔ)言，在自己的理性國(guó)度用數(shù)列手法創(chuàng)出了獨(dú)奏曲《玉》（1998）及其弦樂(lè)四重奏與琵琶的室內(nèi)樂(lè)版本，嚴(yán)謹(jǐn)清晰的思維條理中透出深沉內(nèi)在的情感與高尚端莊的藝術(shù)品格，沉思之中，明心見(jiàn)性。

秦文琛得益于德國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的技術(shù)和思維訓(xùn)練，他的獨(dú)奏曲《琵琶辭》（2006）以及后來(lái)為琵琶與弦樂(lè)隊(duì)而作的室內(nèi)樂(lè)協(xié)奏曲《行空》（2012）僅從泛音切入，以小見(jiàn)大，將改變了定弦后的四條弦上能被聽見(jiàn)的所有泛音作為音高素材，從極限進(jìn)入無(wú)限。泛音是演奏法的一個(gè)限制，被用好了，就能化身為一個(gè)立意。音色方面，泛音的虛與按音的實(shí)、泛音的虛與空弦散音的虛兩兩對(duì)照，再加上復(fù)雜的節(jié)奏編排，這些虛虛實(shí)實(shí)的“點(diǎn)”旋即被作曲家“玩”得風(fēng)生水起，既滿足了演奏者在技術(shù)追求上的好勝心，又創(chuàng)造出全新的聽覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

賈國(guó)平為琵琶與打擊樂(lè)創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)《碎影》（2003）的音樂(lè)素材來(lái)自于傳統(tǒng)琵琶曲。作曲家曾對(duì)琵琶傳統(tǒng)作品尤其是林石城先生編撰的琵琶譜進(jìn)行過(guò)扎實(shí)地學(xué)習(xí)和研究，林先生集大成式的收集整理、匯總提煉不光涉及琵琶樂(lè)器法、演奏法，難能可貴的是其著述、樂(lè)譜和樂(lè)曲解說(shuō)涵蓋了琵琶史論、樂(lè)論、文獻(xiàn)、譜本等各個(gè)方面，令后學(xué)者既能從微觀上詳盡了解細(xì)節(jié)，又能從宏觀的歷史和文化層面把握琵琶發(fā)展的脈絡(luò)，并由此開啟琵琶藝術(shù)的未來(lái)方向。傳統(tǒng)的“源”在創(chuàng)作的“流”中獲得新生命，而后者則從前者中繼承血脈，保證其文化基因的代代相傳，這對(duì)于作曲家是極其重要的文化滋養(yǎng)和美學(xué)指引。故賈國(guó)平在創(chuàng)作《碎影》時(shí)并不回避傳統(tǒng)，曲中碎片式的樂(lè)句是他對(duì)琵琶傳統(tǒng)音樂(lè)的印象，是主觀的，個(gè)人化的。

朱世瑞則以自己的理解重新定義琵琶的演奏法與記譜，要演奏他的作品，首先要學(xué)會(huì)他自創(chuàng)的記譜法（一行譜記右手，一行譜記左手，一行譜記演奏部位，包括弦序），這就需要演奏者打破多年訓(xùn)練的讀譜和演奏習(xí)慣，重新建立視、奏思維體系，可看做是用理性的創(chuàng)造來(lái)挑戰(zhàn)以慣性為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)。

唐建平與姚盛昌并不執(zhí)念于技巧與演奏法，卻憑借自己對(duì)中國(guó)民樂(lè)的感性認(rèn)知與卓越的旋律寫作能力外加優(yōu)美質(zhì)樸的情感表達(dá)來(lái)寫琵琶，用具有古典美與歷史感、可聽性突出的旋律本身來(lái)與琵琶進(jìn)行“模糊對(duì)接”，協(xié)奏曲《春秋》（1994）與《唐韻》（1998）就是這樣而深入人心，是“傳統(tǒng)語(yǔ)匯”的當(dāng)代作品。

香港作曲家鐘耀光的《楊家將》(2003）和臺(tái)灣作曲家劉學(xué)軒的《琵琶協(xié)奏曲》（2004）都采用了西方協(xié)奏曲標(biāo)準(zhǔn)的三樂(lè)章曲式。曾求學(xué)于北美的兩位作曲家盡管在創(chuàng)作題材上不同程度地選擇了中國(guó)傳統(tǒng)主題（《楊家將》用音樂(lè)講述歷史人物和歷史事件，第三樂(lè)章快板大量運(yùn)用了琵琶傳統(tǒng)樂(lè)曲《龍船》的節(jié)奏和演奏法；《琵琶協(xié)奏曲》第二樂(lè)章以“南音”音樂(lè)散節(jié)拍營(yíng)造“聲聲漏斷”的情緒氛圍，樂(lè)隊(duì)中運(yùn)用了南音打擊樂(lè)器“四塊板”），然而在創(chuàng)作手法上卻并不回避西方音樂(lè)尤其是現(xiàn)代音樂(lè)的影響，不但不回避，甚至是在有意識(shí)地彰顯這種現(xiàn)代性，這種“以西方來(lái)寫東方”的創(chuàng)作思維在越來(lái)越多有西方音樂(lè)教育背景的作曲家作品中大方地表現(xiàn)。

香港作曲家羅永暉，與旅居香港的琵琶演奏家王梓靜長(zhǎng)達(dá)三十余年的合作，推出了一系列具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的琵琶作品，堪稱職業(yè)作曲家中寫琵琶作品最多的一位。從早期的《一指禪》《滾沙沙》《琵琶協(xié)奏曲》，到其代表作《千章掃》（1998），再到近期的《逸筆草草》（2003）、《落花無(wú)言》（2013），作曲家青年時(shí)代曾從事專業(yè)吉他演奏的藝術(shù)經(jīng)歷，令其在彈撥樂(lè)的寫作方面具有先天的實(shí)際操作的優(yōu)勢(shì)，而他留美的教育背景則令他的琵琶音樂(lè)具有高難度的技巧化和現(xiàn)代意味的泛調(diào)性，從創(chuàng)作技術(shù)和手法來(lái)看應(yīng)該屬于現(xiàn)代派。羅永暉的作品中均鮮見(jiàn)規(guī)整的節(jié)奏與節(jié)拍，樂(lè)句的延展和篇幅透著看似散漫的自在，“散板”即興又盡興地伸張著變化的幅度，這些均體現(xiàn)著中國(guó)文人的藝術(shù)興味。

郭文景和陳怡的琵琶作品雖不多，但寫法和思路卻可謂獨(dú)到，并可見(jiàn)他們?cè)趯W(xué)習(xí)和研究琵琶演奏時(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度。郭文景的《琵琶小協(xié)奏曲》移植自他的同名大提琴室內(nèi)協(xié)奏曲，音樂(lè)雖未作改動(dòng)，但對(duì)琵琶每一個(gè)音的演奏法都有具體清楚的要求，力求盡可能地發(fā)揮琵琶多變的音色，彈起來(lái)亦是非常琵琶化。將作曲家其他作品中琵琶的用法關(guān)聯(lián)起來(lái)看（如民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)《飄進(jìn)天堂的花朵》《晚春》，歌劇《夜宴》中的琵琶運(yùn)用），會(huì)發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)琵琶樂(lè)器法和演奏法的學(xué)習(xí)是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模�即便其�?chuàng)作重心并未放在琵琶音色和技法的突破和拓展上，但就其運(yùn)用來(lái)看，作曲家確是踏實(shí)、到位地掌握了琵琶的樂(lè)器性能和演奏技法，方能使音效明顯、表達(dá)準(zhǔn)確、演奏順手，可謂是“恰如其分”的創(chuàng)作。陳怡亦如是，她的獨(dú)奏曲《點(diǎn)》可謂是現(xiàn)代琵琶獨(dú)奏作品的代表作，她用琵琶的張力滑音、綽注等左手技法模擬秦腔“苦音”的韻腔，并以此來(lái)書寫慢板，情緒和音區(qū)的落差具有戲劇性，張力飽滿。除此之外，她還運(yùn)用了“相角揉弦”，以此奇妙的非樂(lè)音來(lái)表達(dá)內(nèi)心特殊的情感體驗(yàn)。

譚盾在上世紀(jì)八九十年代創(chuàng)作了數(shù)目可觀的中國(guó)器樂(lè)作品，除了《西北組曲》等知名度極高的民族管弦樂(lè)作品外，他的民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品的藝術(shù)水準(zhǔn)和數(shù)量也是不容小覷的，如《鬼戲》（琵琶與弦樂(lè)四重奏）、《琵琶協(xié)奏曲》（與弦樂(lè)隊(duì)）、《為彈撥樂(lè)而作的小品五首》《山謠》（嗩吶、管子、三弦、打擊樂(lè)）、《南鄉(xiāng)子》（箏、簫）、《雙闋》（二胡、揚(yáng)琴）等，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期他在中國(guó)器樂(lè)領(lǐng)域的極大興趣和大膽嘗試。時(shí)間和實(shí)踐證明，他的這些作品即使在今天看來(lái)，也仍是具有很大實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性的，堪稱才情橫溢的佳作。

面對(duì)琵琶這個(gè)已被創(chuàng)造出無(wú)數(shù)精彩、尚且充滿無(wú)限可能的藝術(shù)對(duì)象時(shí)，各家的思路和手法以及創(chuàng)造出的作品，實(shí)是代表著各自的情懷、膽識(shí)、智慧和境界。個(gè)性獨(dú)創(chuàng)也好，踏實(shí)研習(xí)也好；詩(shī)意感性也好，深沉理性也好；親近傳統(tǒng)也好，張揚(yáng)現(xiàn)代也好；深挖母題也好，西學(xué)中用也好……創(chuàng)作本無(wú)定法，靈感隨時(shí)隨處可見(jiàn)，需要的是觀察與等待，最終自己內(nèi)心聽見(jiàn)的，也就是譜面所記錄的、指尖所彈出的、又再度通過(guò)耳朵返回到內(nèi)心的聲音。