六十年代出生的舞蹈創作群體

在一種孤立和經常單腿獨立的狀態下，舞蹈從來就是清高而又大同地發展著，沒有代的區分，混沌的幫派，個體作坊的獨爽，學院權威的批發，游擊隊式炒更和大晚會的排場互不干涉，學術思想的分流和編導實踐的克隆都是被一笑了之，從來沒有特定新生代的標簽，建國前后的編導也
在嘗試新的言語結構方式，新老之間希望達成風格上的協調，造成這一代舞蹈編導在時間上的概念是某種延時的錯亂，由于舞蹈觀念在80年代后期90年代初期才有巨大的變動，所以今天我們看到主流舞蹈的創造者，也是延時的。

50年代中后期出生的舞蹈編導如張繼鋼、蘇時進、孫龍奎、陳維亞等人的作品在80年代中已經有所成就，觀念轉變和技法風格的成熟也是在80年代末，形成了所謂今日舞蹈主流的風格特征，而同時期的王玫、高成明則是在80年代末才開始創作和嶄露，同時期內也存在著相當大的延時，甚至60年代出生的舞蹈編導創作高峰與50年代末的高峰，幾乎在同一時間。

從“言語”作品——專注于舞蹈言語方式，到“整合”作品——轉型向大歌舞，當代中國主流編導產生了作品基本的創作形態和動機的變化。所以60年代出生的分類如果確定在80－90年代的主體創作上的話，泛化已是無法避免并且產生錯拍的。而80年代初期的混亂與復興，一部分是由于學院編導受西方現代舞技法觀念的沖擊，肢體言語的“自我”爆發，而不在于傳承圖式和自娛的手段，另一部分則是當時軍隊舞蹈和地方舞蹈編導表達的復興。在軍營舞蹈編導長時間地占據創作主流之后，學院派的咬文嚼字和對舞蹈技術、風格、本體概念的興趣盎然，成為了另一個權威。

而60年代對于他們從來不是什么印記，在這個類群當中，從看見西方到重識傳統，由激進批判的思想別處生存，到冷靜漠然的商業現實口味，其中舞蹈動作與身體依附關系和聲出的意義，則是始終無法擺脫的情結。人們把最大的焦點放在了對于身體的重新認識上。而且這一代的起點和創作理念是從摸爬滾打的實踐當中得來，積累了編舞導演基本素質，從一名舞者身份出發，歷經了舞臺的綜合實踐，包括燈光、舞美的實踐，他們是從社會經驗回到學院理論的一代，是而不是純粹從動作到動作的一代。所以在整合作品和表達上，60年代出生的編舞有更多的自主調節的能力，同時對于審查制度和政治態度上也有相當大的寬容度。

肉體的叛逆，是這一代自覺或是不自覺的身體選擇。身體的約束和標簽被來自內心的吼叫所震破，被來自自由新鮮的觀念所吸引，舞蹈的身體以近乎純真的身份，突然地遭遇了思想的雙人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈進發，其實是從模擬生活的方式，回復到更細膩、復雜、單純、痛苦的庸常生活。人性、歷史、責任、社會、反省、民族等等的名詞象一個個必須做出的動作，背負到了他們的身上。每個個體生命的精彩程度甚至超過了他們的舞蹈作品，個體的生活態度和方式，生命的基本形態被前所未有的提升，本能、沖動、痙攣、坦白慢慢覆蓋了功能、抑制、僵硬、隱藏。

身體這個我們最熟知的皮囊，在開放的空氣中被我們前所未有地重視和忽視。在物質和精神之間夾生，在性、金錢的桑拿之中分解，身體的表達超出了作品本身的意義，同時超出了舞蹈承載者的意義，社會觀念的影響，使舞者和舞蹈作品具有了自我思辨的意味，這種意味是整個社會對于身體，對于肉體的認識和對于身體存在的轉變觀察，是飄浮的，是游移的，是破碎的，或是功利的，學術的……

從80年代初，50年代末的舞蹈編導還完全處于本能的創作覺醒，被抑制的和冰封的念頭在政治的身體中康復。但他們突然發現，正是這樣激情四射說出的話，竟然還是過去的句式，但是本來要高揚的語調已經變了，有點喑啞。舞蹈編導們開始體驗到了人性在運動中的變化，在死亡和謬境中的力量，新生和希望的破繭之痛。在80年代早期，蔣華軒的《愛情之歌》《希望》和蘇時進的《再見吧，媽媽》《一條大河》，把外在的激情已經漸漸為肉體歷練內斂為心靈的歌聲。88年張明偉的一場《大地震》似乎成了80年代一個尷尬的結尾。而其后，張繼剛的前瞻和機智就在別人還在“傷痕”的時候，他已經趕上了“尋根”的尾巴。他的《黃河兒女情》《獻給俺爹娘》《黃河一方土》等作品，則帶著故土的熱度溫暖，填充了不太豐盈的物質生活。

從陳維亞的《木蘭歸》《萌動》《綠地》《神曲》到范東凱的《長城》，癡迷于舞蹈動作的變奏和交響，在后蘇聯交響大師格氏的芭蕾舞式中流淌著未完的宏大尾聲。孫龍奎的《殘春》和《娜琳達》是另一次蘇醒，似乎也最代表蘇醒遲來的心情，青春易逝，殘酷而又短暫，在青春的尾巴里，殘破的精神和不完整的生命都變成了作品當中一聲忘情的喊叫。朝鮮舞姿輾轉低回，從最黑暗處緩緩走來，帶著青春的微弱的氣息，也許是這一代的縮影吧。反省和拒絕反省，成為了這些從模仿走向風格，從技術到人性的舞蹈編導們的兩極分化。90年代的作品則集中在個性的偏執上。現代舞的技術觀念介入和傳播其實只是某種尷尬的語法，編舞家們在對于中國傳統舞蹈文化的重新審視之后，才發現舞蹈言語書寫的快樂，峰回路轉才看見除了粉飾和附庸之外，自己經歷或是出身背景的尷尬和困境，不再是掩飾和淡化，反而成為了張揚和夸大凸現的標志。

60年代類群的創作群體，也是經歷了兩個孿生的輪回過程，由開始以傳統的言語方式敘述新主題，到用新的技術手段言說傳統故事，其實在原地打轉，但分化情緒和姿態卻是越走越遠。文革的后期影響，80年代的思想解放，90年代的物欲沖擊，理想追憶的巖石碎末，信仰的從有到無，在身體柔媚或執拗的動作里，不再重要，變成了一連串蘇醒的過程。

筆者曾將60年代的舞蹈編者稱作：“學院實驗性”和“城市實驗性”，即是學院的動作精神實驗和學院之外體知城市生存的實驗舞蹈，即是學術性和社會性的反差，在地下舞蹈過快的消亡之后，只有為數甚少的舞者保持了對于先鋒和人本的好奇，更多的編舞轉入了正式舞團和大建制的體系，地下舞蹈更多的為70年代所替代。

實驗性的群體則把延時的舞蹈發展加進了切分的新鮮。《年輕的天空》《神話中國》《鳥之歌》《三個浪漫的中國人》，曹誠淵已經把城市生活和現代人的形態心境，跳進了一片秧歌和鄉情的舞蹈舞臺上。他的作品和一系列活動給60年代城市實驗性的創作群體起了一個天馬行空的“范兒”。同樣是一位城市實驗的先行者，胡嘉祿算是舞蹈界中的一個例外。在上海都市的景色中，胡嘉祿卻在“喧鬧的城市里，唱著走在鄉間的小路上。”他的《繩波》《對弈》《血沉》、《彼岸》《獨白》，準舞蹈和邊緣化，強調概念和意象，簡約而沉重，

大眾的臉譜被一張張固定了特殊表情的臉所代替，表達自己成了樂事，解構傳統成了時髦。但真正追溯中國舞蹈的內在心源，散發著中國特有的人文精神，把中國舞蹈精神發揮到極至的，則是臺灣的40年代末的林懷民身上。從70年代末的《薪傳》到90年代的《流浪者之歌》和《竹夢》，把大中國人文精神、水墨意境和詩文經書舞動得入木三分，不是臨摹而是力透紙背，浸到骨髓之中的歸屬感，恍若在過去和現在的時間隧道之中，濃濃古意攙雜一點后現代的荒唐浪漫。也是這位關注民生，關注自己的呼與吸的林懷民，從某種意義上來講，他的作品正是在試圖超越時代，在整個東方精神上給予了新生代堅實的慰藉，對于這一代迷失的靈魂指出一條心靈之路，古典的重新解讀和詮釋，才出現了能夠嘻笑怒罵的云門二團。

90年代以后，作品的意識慢慢轉為新生代崛起的象征，而主流的編舞家們則在整體視覺上做文章。從“靈化”的熱土轉向了物化的靈魂，似乎人們享樂了視聽視幻，而忘記了動作的意義。從此，身體意識的喚醒和淪落又在這些似乎已經沉淀了的或是沉默了的人群當中不斷地分裂。

木頭人游戲

令我們視線興奮起來的，應該是現在進行時的倒敘。王玫、萬素、文慧、梅卓燕、羅曼菲、江青等這些現代舞的女性書寫者，以細膩而又大膽的觸角，做著一些讓人不安或是掏出鏡子的動作。王玫的探索把學院的精細和各種游戲的可能發揮到了游刃有余的境界。這位曾在中國民間舞里浸淫的編舞者，在80年代接觸到現代舞時，已經有了傳統技法流暢的《春天》——在新民間舞當中希冀有所突破的作品。此后在歐美現代舞沖擊之后，有了《潮汐》，有了《我心中的釵頭鳳》；不想在90年代初，王玫的作品風格突變，呼吸的破碎節奏，童年游戲的變奏，喚醒情愛的生活動作，神經質的重復，《椅子上的傳說》《紅扇》《兩個身體》中雙人對話的純粹和回響，現出了她細密清澈的動作邏輯，《99蒙太奇》《隨心所舞》則是她貌似冰冷動作編織下的動情低語。在《愛情故事》和《國色天香》里；2000年始王玫已經培養了一批自己的擁戴者，自己衍生出的新生代，她帶領著他們舞出了《我們看見了河岸》《雷雨》，同樣風格化動作，黑暗里的短促有力呼吸，純粹直接的動作關系，但我們還是看到了另外一個王玫，不止是糾纏于動作世界的游戲，出現了責任，關于中國現代舞的位置和形態，出現了對更廣泛的社會現實反思。正如她所言“人怎樣的生活，就跳怎樣的舞”。在《黃河》的交響當中，在《雷雨》的悲劇氛圍當中，王玫做了一個簡單的手勢，我們思考的還不夠！《我們看見了河岸》王玫在“黃河協奏曲”中擺放著當代人的群像，東奔西走，失去方向的趕路人，機械化的白領，新的不平等和困境，現在沒有炮火，依然是一場革命，對自己心靈的革命，才可以看見民族的彼岸。而在《雷雨》當中重新演繹了每個人物，在那個時代，每一個人都是悲劇性的人物，錯綜復雜的動作關系，以圖純粹身體的言說和敘事。在很多作品當中，游戲不僅僅成了手段，也成了人物之間的社會關系和心理聯系。

作為現代舞標志性的人物，她對于學院精神的理解，對于實驗和先鋒，對于教育的觀念都有著自己的標準和角度。她的言語作品影響到每一個當代舞者和編者的舉動，無論是贊美還是否認，是超脫還是入世。她曾經對自己的學生說，你們都是大師。而在多年前，她在編舞課上則說，把你們自己想象成一堆垃圾。

這一代如果還有所覺醒的話，就是對于自身舞蹈文明的認證。80年代末對傳統的批判疏離地過火，避而遠之，唯恐落伍，不現代的東西像一個古典的亮相一樣讓人心驚肉跳。諂媚、哀怨的表情，天天都像中彩票一樣的燦爛笑容，被嚴肅、面無表情的表情代替了。

90年代末則在重新找自我的位置和重新定位舞蹈價值。關鍵所在是對于現代舞對中國舞的影響不再盲目和夸大，而是發現了文以載道的責任和一場反現代、非傳統的安靜。

學院之外的聲音，則可以在出身學院的編舞者文慧身上看到。舞蹈劇場和多媒體,環境編舞的嘗試當中，在舞蹈圈內若隱若現，但與其它表演藝術，視覺藝術的合作，使她在整個藝術領域贏得了更多的營養和關注。早期在先鋒話劇當中的表演和編舞，后來在語言的捕捉上也出現了《一百個動詞》，以及《生育報告》《身體報告》等系列是中國舞蹈界為數不多的幾個多媒體舞蹈劇場探索作品之一，而且在國際藝術節上頻頻受到好評，作品真正貼近著當代中國人的生活和個人體驗，同時思考的角度人文而又生猛，視覺上也充滿著不停止的追問。雖然有多媒體的參與和聲音言語的介入，陌生身份的轉換和文字力量的驗證，窺視的壓迫和自我的解剖，手段的繁多，日常的視幻遮掩，依然看到身體本能的能量，文慧作為女人的體知歷程則在報告中間刻骨銘心的流露。《與民工一起跳舞》在體驗平民生活。文慧在想把舞蹈還原為人最基本的娛樂的時候，卻不經意的與民工們的自尊產生了化學反應。舞蹈所能關心的是現實,還是一場利用現實的秀？文慧在劇場舞蹈的實驗當中，從游戲中開始，在無法停止思考的動態中淡出，文慧始終在關心著那閃爍影像和純粹身體之間的暗影。

出生于廣州，在香港城市當代舞團閃光的梅卓燕的以心境之獨舞，意境幽怨而又行云流水，一把油紙傘下包裹的心靈，童真而又傷感。《獨步》《游園驚夢》《十月紅》，甚至被看作女性主義的研究文本。她更以獨舞者的身份游歷世界，在歐洲現代舞高地烏泊塔爾擔任大師皮娜·鮑希的舞者，為她的學校編舞。反過來，這種世界的背景，沒有讓她過分的宣揚和重彩中國的格調，而是幽幽的帶出純粹女人的心境，古代的，現代的，孤獨的或是在獨處中快樂的女人。

游戲，愛情、女人，是她們的通用語，對于萬素則是關鍵詞。純粹動作的實驗和游戲逐漸變成了女人心路的舞蹈寫照。對鏡梳妝般的庸常心緒，青春與容顏，愛的得失，去不斷的訴說。萬素從《祝福》《同窗》開始，把面目可憎的伴舞，編成了煽情和有點媚俗現代芭蕾的織體，在依附和破解流行音樂的同時，角色變換不再重要，而是與觀眾對話的方式更加像一個普通人，像一個矜持的音色優美的卡拉OK者。一個動作節奏感及其敏感和細膩的編者，再次從民間舞、古典舞、現代芭蕾、現代舞的自由而多產的創作當中，從校園到社會之間的青澀懷念中飄蕩，把民間的俗情在動作視覺上，在道具的改善上，找出新式的格調和情趣。《扇妞》《新衣服，舊衣服》從民間舞蹈的樣式和情感，擴展到了《磨合》《咦呀哦嗨呦》對婚姻，對男女之間的拉扯，女人世界的自決等等，這些當代民間俗情的描述，但表面的游戲卻化解了這一切的力度。

這些貌似游戲的舞蹈當中，編舞者慢慢地無法游戲起來，但游戲還必須繼續，在樣板戲的精品舞蹈和90年代后新生代無厘頭的中間，從表達自己到表達社會，把玩動作的快感依然無法修飾體知動作的痛感。女性書寫隱隱地復寫著自己的身影，在社會命運和個體之間自在地聯系著。

性別和社會角色，在游戲當中被含混著，又不時在自言自語的口氣里強調著。有些界限被玩笑著撕破，日常的生活被玩笑著解釋，這成了某種靜止和突變的作品節奏。60－70年代作品中模糊的性別，跳著男性化的動作力度和摹仿性的動作情感。而在這一代的女性舞蹈言語當中，不摹情畫物，不隱藏遮掩，情愛和不屬于女性的聲嘶力竭攙雜著游戲，從躲避性別忌諱到急于表達性別的聲音，以及自覺的中性化，完成了逐漸走近的身體距離。

失眠到醉久

當技法，技法，技法解決不了城市實驗性群體的發聲，他們開始拿自己和社會開刀了。金星、沈偉、李捍忠、邢亮、桑吉加這些男性書寫者，都曾經是技術強悍的舞者，而其編舞的風格則是一個技術流變的例證，誰都沒有放棄技術，在無論唯美的動作上雕刻還是在技術的足尖上思考，他們在創作中尋求答案。 80年代的技術炫耀，解放的姿態到90年代稀釋了的憤怒，在自己個體和舞者身份的生存境遇中掙扎。誰都學會了波普和離譜，學會了一動不動和瘋狂即興，學會了極少和極多，學會了緊張和放松的新技巧，但始終沒有忘記提問題，然后自己也躁動地想象，想象著從抗拒和迷惑于精神和物質的困境，到沉溺和享受于這種不清醒，從對社會現實的言說泄憤到隨遇而安的婉轉表達，如何來完整舞蹈的生命和真實。

如今已經在海外的編舞沈偉，物欲噪音在他身體劃過的血絲，是《不眠夜》里如坐針氈和枕頭般的生命之輕。繪畫和湖南花鼓戲，都沒有妨礙他成為一個敏感，神經纖細的編舞，成為早期廣東現代舞團舞者與編舞。物欲在窗外的身影不僅令他失眠，也令他止步。《小房間》的封閉自語和手紙的裹纏，似乎是每一個猶豫而又膽怯的自閉和封鎖，也會變成一觸即發的困獸猶斗。作品表現著庸常生活，無能為力的跟隨這種生命正常沉悶的節奏。

表現自我，還是呈示隱私，模糊的界限也給人頹廢和絕望的錯覺。還記得一次沈偉在跳《小房間》的時候，痛苦的痙攣讓他腳突然抽筋，無法再跳被抬下舞臺，此時臺上和臺下的分界，被他的人格力量和生活狀態所粘合了，這就是真實的生活，一個身體生命的脆弱或是堅強的現場沖擊，我們才看到了所有暫時的痛苦。而 90年代后期的舞碼不小心封鎖住情感和心靈，只給你看美麗的顏色，而不是我們的痛苦和青澀，反正已經沒有人理會。

邢亮幾乎是中國舞者“完美”的象征，頭一次在90年代的舞臺上，只要出現他的名字和身影，就會引起無數尖叫，編舞與跳舞對于他來說，從來是無法分割的一件事情。動作的精確和細節纖毫畢現，后來他的舞蹈工作室“動作纖維”倒也很合貼。也許尖叫磨得耳朵起了繭，邢亮慢慢抑制了技術的張揚和迸發到了不露痕跡，更多在狀態中打磨，以靜制動，留白然后窮竭。《光》在邢亮的手里和心中是可以觸及，可以灼傷，可以穿透的。堪稱完美的動作訴說和舞蹈棱角破碎的編排，邢亮幾乎影響了90年代的現代舞者舞者風格形態和審美向往。速度，力量，只有自由的身體才能自由的表達，高難度的技術和內在節奏心理控制，清淡的神情，無論是在痛快的動作風暴里，還是一個慢慢張開的手掌，都是靈光一閃的智語。“動作纖維”時期的多媒體作品《發生進行式》，是把動作發泄為無名的憤怒和指責，不停地在轉椅上旋轉，在宗廟里影像中的舞蹈打斗 ，舞蹈中細細的血色絲線拴住邢亮的手腕，但紅線剪斷之時，切脈之后的隱痛和電子的麻醉，他望著他自己，那個偶像精確地倒下了，變成了《情男色女》，進行了《一百八十度———悲與歡的轉換》。

在技術褪去的同時，從民間舞的表情氛圍，跳離到現代舞的原創之路，李捍忠、馬波90年代中后期的創作不斷的積累，寫下了社會角度的舞蹈日記。原來對于動作創新的興趣轉移到對于動作質感和意義的發覺，這也是這一代編舞與主流的不同和提前的覺醒。略去文學性表達的繁縟和細節，強調直觀視覺沖擊的《不定空間》和《生命回憶錄》。而《雷動》 電子音樂中的動作、心情的拼貼重新反駁了與傳統的音樂貼合和協調：舞蹈與音樂關系的疏離，解放了形式的自由和意義的偶然。《野性的呼喚》動作的稠密緊張，物理空間還是心理空間都充滿了抑制下的張力，像是這個時代條件的反射。《大放松》正是從動作的痙攣到精神的放松，釋放了放松之后的恐慌和無稽，放松之后的平淡和木訥。放松是對于欲望社會的曖昧默認。我們對于人性缺乏理由的、過度的拷問，而當放松和漠視，搞笑和“后”現來臨之時，所謂的人性深度已經逐漸讓位于日常生活的潛流，讓位于愛遲到的戈多。

所以《逆光》中我們遲到的工業麻木和憤怒的反思，在平克·弗洛伊德的《墻》里，《逆光》不算是跨掉、嚎叫的了。李捍忠也不是什么憤青，而是反思之后的言說。有彈性繩子綁住了舞者們的手腳，看上去不是無望而殘酷的操控，而是無奈而幸福的傀儡。溫和地，半清醒地，揭開了我們所忽視的生活和現實的皮膚。

如果有一個人來結尾這場難以入眠的時代夜晚，那應該就是金星。這些失眠的不安，竟然絢爛的成了那喀索斯的鏡像。金星的《紅與黑》像一個干脆的耳光，美妙地滑過空氣，什么也沒有傷害，成為了當代中國舞蹈的一個典范的小品。在這個沒有超過5分鐘的作品之后，他可以進行大膽的實驗。這個出身解放軍藝術學院，曾獲“桃李杯”古典舞金獎的演員，這個對什么都沒有顧忌的性情中人，軍隊的嚴格規制也許造就了金星另外一個性格。

《半夢》《向日葵》《貴妃醉“久”》一路走來，到2003的《從東到西》多媒體的介入，現場音樂，多國藝術家合作，一直走在先鋒前沿，而他本人卻是依照藝術的本能在自我更新，而性別轉化的主題，輿論的口水都在劇場的那一刻不自覺地咽了回去。對于她來說，作品和人都不是“想要怎樣”而是“本來應該這樣”，還原自己，還原當下最直接的言語，是動情的，樸素的還是一句粗話。《半夢》晚會中除了梁祝音樂背景，還有過于曉風殘月古典的情懷和編舞樣式，作品《小島》的干凈軌跡和《紅與黑》的扇子利器則顯示了游歷歐美的嫻熟技法和對于中國古典技巧的諳熟于心。金星在《貴妃醉“久”》里是一位濃彩戲裝的貴妃，一邊費力地給自行車打氣，一邊唉聲嘆氣，傳統在她看來，已經在機械的時代里變得不合時宜，變得力不從心。整個舞臺設計成醫院讓人看到自己的病態。

從傳統與現代，東方與西方這些概念化拉扯不清的關系上，這一代的人只是不自覺地穿上了一件T恤，相比之下與舞蹈內容形式，為誰服務的負荷，就像軍大衣，包裹著看不出的形體。現實眼睛和皮膚試敏的結果，就像《從東到西》還是金星自己反問了一下自己，生活是瑣碎的和慌亂的，又是漫不經心的，生活到底需要什么，去他媽的，看電視吧，嗑瓜子吧，視頻是延時的，重迭的，分割的，排列的，用了無數個角度來看生活，還是一樣的沒有意義，技術讓人頭腦發熱，也讓人絕望。中藥靈還是西藥靈，看看我們自己病得如何？

從極其自我到社會生物，個性當成了最怯的擋箭牌。

以獨攻獨

曾經在80年代末提出身體技能的生命情調化，總結了一批肆意身體情感的編舞,一批從古典中浸染走出又延伸著古典審美趣味的編者——陳惠芬、華超、楊麗萍、沈培藝、張羽軍、張建民、高度、劉立功、黃蕾、盛培琪等，在承襲了高技巧的比賽模式之后，他們也沉浸于舞蹈用詞的獨特和外化內心，個體詩情的抒發，靈性的生趣，低調和自我意識的堅持，成為古典主義的另一種時代變形。古典的審美情趣和舞蹈自身規律的發展，讓這些編舞者脫離更多的外力，在舞蹈自身書寫當中，作品本身自圓其說，獨善其身，但技術語言的焦點卻也消解了散淡的隨筆，詩意和忘卻，在這個時代，成了幼稚的消費。

楊麗萍更大意義上是一個獨特的舞者，一個藝術家，別人模仿她是效顰，她也無法效仿別人，她只能自己跳自己的舞蹈，自己創作自己的舞蹈，自己的動力定型和慣式。這種完全自我，依賴和相信自我身體的念頭，來自于內心的力量，但是.....