一、陰影與人物形象刻畫(huà)

在如今的影視作品中，用現(xiàn)代攝影手段去刻畫(huà)形象與之前的繪畫(huà)有著異曲同工之妙，甚至于許多畫(huà)面造型的技術(shù)手段直接取材于繪畫(huà)之中。如我們眾所周知的“倫勃朗光線”。這是表現(xiàn)人物臉部形象的經(jīng)典光線案例，那條隱沒(méi)在臉龐邊緣似有似無(wú)的暗部區(qū)域使得整個(gè)臉部層次分明，錯(cuò)落有致，帶有一絲惹人遐想的神秘之感。這便是陰影所帶來(lái)的極高的審美價(jià)值，而在影視攝影造型的具體操作過(guò)程中，這樣的例子比比皆是。由此，我們可以看出，在影視攝影諸種造型手段中,光線的運(yùn)用無(wú)疑是最重要的，而對(duì)于陰影的控制，則直接決定了光線效果的藝術(shù)水準(zhǔn)在哪個(gè)層次之上。在影視攝影造型中，對(duì)于人物形象的刻畫(huà)是至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。因?yàn)楦鞣N類型的影視作品中都有大量人物角色貫穿其中，他們對(duì)整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展具有推動(dòng)作用有的甚至是決定性作用。光線“是幫助我們知覺(jué)空間的最重要的標(biāo)志物”，“是揭示生活的因素之一”。利用光線刻畫(huà)人物形象是諸種刻畫(huà)人物形象手段中最具層次感的一種，層次感如何獲得？便是利用光線投射在被攝對(duì)象身上所產(chǎn)生的明暗對(duì)比所獲得的，這里的暗部層次便是我所強(qiáng)調(diào)的陰影效果了。這樣強(qiáng)烈的對(duì)比效果會(huì)直接通過(guò)視覺(jué)感官刺激傳入到觀者的大腦之中，形成完整的審美認(rèn)知過(guò)程。而在選擇陰影刻畫(huà)人物形象時(shí)要根據(jù)劇情發(fā)展的需要、人物內(nèi)心的活動(dòng)、面部表情的變化選擇合適的光線投射，同一個(gè)人物形象運(yùn)用不同的陰影效果或者不同人物形象運(yùn)用相同的陰影效果都會(huì)產(chǎn)生審美的差異性。因此，在實(shí)際拍攝過(guò)程中，要時(shí)刻準(zhǔn)確把握被攝對(duì)象的客觀存在狀態(tài)，準(zhǔn)確把握陰影面積的大小與具體位置，這樣才能塑造出生動(dòng)的人物形象。電影美學(xué)家愛(ài)因漢姆曾經(jīng)對(duì)光線曾經(jīng)做過(guò)這樣的論述：“由于巧妙光線的幫助，不端正的容貌可以變的好看，一張臉可以顯得憔悴或豐滿、蒼老或年輕。”雖然這里所強(qiáng)調(diào)的是“光線”，但潛在意義里是含有陰影之概念的，因?yàn)樗�說(shuō)“巧妙光線的幫助”，這句話我相信所指的應(yīng)該不是簡(jiǎn)單呆板的大平光。利用陰影刻畫(huà)人物形象的影視作品有很多，如在電影《教父Ⅰ》中開(kāi)頭那段在會(huì)議室里的對(duì)話場(chǎng)景，包納薩拉的女兒遭到歹人毒打之后逍遙法外，他來(lái)求助柯里昂閣下主持公道。在這一場(chǎng)景中，利用陰影刻畫(huà)教父（即柯里昂)這一形象堪稱經(jīng)典，片中對(duì)“教父”這一人物形象采用了頂光照明方法，現(xiàn)在也稱為“教父光”，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是全新的一種人物造型光線。從視覺(jué)效果來(lái)看，這種光線最明顯的一個(gè)特點(diǎn)便是會(huì)在人的眼部形成兩塊明顯的陰影，鼻子下方以及腮部后側(cè)也會(huì)有陰影出現(xiàn)。而額頭和鼻梁則是明亮區(qū)域，從而在人物的臉部造成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比而達(dá)到導(dǎo)演想要訴諸的藝術(shù)效果。這是陰影塑造人物形象的典型案例，前面我們說(shuō)了，陰影的位置與大小是可以進(jìn)行人為選擇的，因此，能否選擇出最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法建立在對(duì)于人物形象精準(zhǔn)的把握之上。影片中的“教父”這一形象并非傳統(tǒng)宗教意義上的教父，在信仰形式上與宗教中的教父有相似之處，而更重要的身份則是在美國(guó)本部某一黑手黨家族的頭目。對(duì)于這樣一個(gè)身份角色如若用陰影去塑造的話，采用上述手法再合適不過(guò)了。我們說(shuō)眼睛是一個(gè)人心靈的窗口，而把這樣一個(gè)心靈的窗口用陰影遮擋起來(lái)恰恰最符合這一人物的形象特征。陰影賦予了“教父”這一形象一種令人難以捉摸的神秘感，同時(shí)還有一絲似乎“神圣”的莊嚴(yán)之感。我們的視覺(jué)被那兩塊陰影牽引著，想要去一探究竟可又虛實(shí)不清，看不到“教父”的眼睛，便觸摸不到他的內(nèi)心，陰影把他那種令人膽寒的殺氣與兇殘盡數(shù)隱去卻又不時(shí)露出分毫。電影《教父Ⅰ》是利用陰影刻畫(huà)人物形象的經(jīng)典案例之一，由此可見(jiàn)，陰影在塑造人物形象時(shí)帶來(lái)的不僅是視覺(jué)的沖擊更是審美的享受。本文來(lái)自于《大眾文藝》雜志。大眾文藝雜志簡(jiǎn)介詳見(jiàn)

二、陰影與畫(huà)面氛圍

在影視攝影造型中，存在具象與抽象兩種造型方式。無(wú)論是畫(huà)面空間還是人物形象，這些都是能夠?qū)崒?shí)在在看到的造型。而畫(huà)面氛圍，則屬于一種抽象的概念，一種感覺(jué)上的存在，雖然不是具體的，但是我們依然可以用陰影表現(xiàn)它。畫(huà)面氛圍指的是畫(huà)面整體上具有的一種情緒感覺(jué)，它奠定了畫(huà)面的情感基調(diào)，這種情緒感覺(jué)會(huì)引發(fā)觀者內(nèi)心真實(shí)的情緒波動(dòng)。畫(huà)面氛圍有利于觀者從情感的角度更加細(xì)膩準(zhǔn)確的感知畫(huà)面的主旨意蘊(yùn)所在，便于觀者從更深層次上去理解作品。當(dāng)然，這并不是說(shuō)只要了解了畫(huà)面氛圍就可以做到全面深刻的理解作品，它提供的是一個(gè)心理基礎(chǔ)，一個(gè)感情前提，在此之上綜合畫(huà)面中的其它各種因素方能對(duì)于作品的理解更上一層樓。現(xiàn)在的影視作品之中，隨著技術(shù)手段與藝術(shù)觀念的不斷發(fā)展，陰影與畫(huà)面氛圍相結(jié)合的方式更加自由多樣，表達(dá)的情感也更加細(xì)膩深沉。如在電影《戴珍珠耳環(huán)的少女》中有一個(gè)場(chǎng)戲描述的是女傭葛麗葉初到畫(huà)家維米爾家時(shí)，她手提油燈在昏暗的屋子里尋找自己床鋪的情形，這場(chǎng)戲很好的詮釋了陰影控制如何對(duì)畫(huà)面氛圍產(chǎn)生影響。影片中葛麗葉手持油燈一步一步小心翼翼的走下樓梯，可謂是“步步驚心”。為配合這樣一個(gè)動(dòng)作及人物內(nèi)心活動(dòng)，畫(huà)面中陰影占據(jù)了大部分空間，有些地方甚至黢黑一片，只有她手中的搖曳的小油燈照亮窄窄一小片區(qū)域。這樣一種陰影處理方式使畫(huà)面充滿了不穩(wěn)定與不確定因素，陰影覆蓋的區(qū)域是未知而神秘的，因此整個(gè)畫(huà)面的氛圍是惴惴不安的。正如此時(shí)葛麗葉的內(nèi)心世界，初來(lái)乍到的她對(duì)周?chē)�的事物有一種恐懼感但又不得不獨(dú)自面對(duì)這一切，而她身邊的大片陰影放佛是邪惡的魔鬼伸出利爪，意欲將她強(qiáng)擄而去。而在電影《白樺林》中，通過(guò)控制陰影來(lái)渲染畫(huà)面整體氛圍也進(jìn)行了很有益的嘗試。片中女主角是奧斯維辛集中營(yíng)的幸存者，她的許多親人在集中營(yíng)被殺害，多年以后她重回集中營(yíng)營(yíng)房之中，黑暗的營(yíng)房只有門(mén)縫里透過(guò)一絲光線，女主角蜷縮在營(yíng)房一角幾乎與黑暗的背景融為一體，整幅畫(huà)面充滿了凄涼沉郁之感，如同她那顆悲傷的心在痛苦的回憶中不斷掙扎。陰影在這時(shí)成為她灰暗內(nèi)心世界的外化并通過(guò)畫(huà)面氛圍傳遞給觀者，引起觀者的情緒波動(dòng)，使之更加深刻的體味到女主角內(nèi)心無(wú)盡的哀思與悲涼。無(wú)論生活中還是在藝術(shù)作品中，陰影無(wú)處不在。有些陰影只是客觀的存在，而有些則會(huì)被拿來(lái)輔之以藝術(shù)的創(chuàng)作手法而達(dá)到美的意境。在影視攝影造型中，陰影控制對(duì)于造型具有重要意義，本文從三個(gè)方面淺薄的論證了陰影控制的作用。我相信，陰影的作用以及其創(chuàng)造的審美價(jià)值遠(yuǎn)不止于此，希望在以后的學(xué)習(xí)研究中能做出更加深入全面的探討。

作者：郭昭 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)