摘要：在斯坦尼斯拉夫斯基的體驗藝術中有很多的演員創作手法和要素，其中很重要的一部分就是交流。交流不僅指舞臺上的交流，也包含與觀眾的交流。我們可以將整個劇場想象成一個鐘表，從舞臺到觀眾席是一個持續不斷的、相互連接的鏈條，少了任一環節，鐘表都不會正常走動，而將所有人連接在一起的正是外部與內部的交流。本文旨在闡述各種交流對于舞臺表演的作用及重要性。

關鍵詞：何為交流；外部交流；內部交流

1何為交流

交流是通過溝通交談，信息流動的過程。交流是人與人之間的互動，沒有交流也就沒有情感的產生。在斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員自我修養•上卷》中專門有一章的內容闡明交流在舞臺表演中的作用及重要性。斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺體驗藝術最基本的目的是創造角色的“人的精神生活”，而劇場藝術又是建立在演員的彼此交流和自我交流的基礎之上的。這個交流只具有溝通交談的含義嗎？自然沒有那么簡單。在體驗藝術中交流主要包括外部交流與內部交流。下面就來分別闡述各個交流的內容及意義。

2外部的看得見的形體的交流

2.1自我交流

生活當中一般很少會出現自我交流，但是在舞臺上這種交流卻很常見，比如獨白。自我交流顧名思義，即自己跟自己交流，那么跟自己身體的哪一部分進行交流才是正確的呢？我們都知道，要進行交流就必須有主體和對象，否則我們就無法控制住自己的注意力，在舞臺上，我們的注意力很容易被“舞臺的黑洞”所吸引。對于自我交流方式斯坦尼斯拉夫斯基是這樣說的：“我感覺到大腦這一中心是意識的代表，而太陽神經叢這一中心則是情緒的代表。這樣一來，我就感覺到我的智慧與情感在交流了。”［1］因此，意識與情緒、智慧與情感就是斯坦尼斯拉夫斯基所認為的交流的主體和對象。意識產生于大腦，情感產生于內心，大腦與內心同時交流，演員的注意力自然集中在舞臺上。這種自我交流所產生的情感是絕對真實的，這種自我交流傳遞出的就是角色的“人的精神生活”。

2.2相互交流

與舞臺上的對象相互交流是演員學習的重點，生活中與人交流的過程是自然的、有生命的，但在舞臺上卻很少有演員能輕易做到，其原因是很多演員喜歡在角色中表現自己。因此，真實地跟對手交流變得很困難，而更多的人選擇假裝跟對手交流，這樣也就會使演員變得“不講人話”。還有一個重要原因是演員沒有親身體驗角色的思想情感，因此不具備與對手進行交流時所需要的交流材料，也就只能想當然地按照自我的意識進行交流，而這種交流往往是匠藝式的，如形體上會手舞足蹈、睜大眼睛、面目猙獰，不接受對方反應就直接進行自我表演。其實，大多數演員在現實生活中的交流都是沒有障礙的，但是一到了舞臺上，自己的表現心理使得自己說話都要多加修飾，生怕對手不明白自己在說什么，或者格外追求腔調、發音等，有可能還會用肢體來解釋自己的言語。但往往忽視了角色臺詞最根本的含義及潛臺詞，只關注話說出來在觀眾中能引起什么效果。這對于表現角色的情感和體驗毫無作用。試問，這樣的交流怎么可能向對手傳達準確的意圖，演員之間都不明白彼此的意思，又怎么可能使觀眾明白舞臺上的人的表演呢？斯坦尼斯拉夫斯基說：“在舞臺上特別重要和需要的，正是這種不間斷的相互交流。因為作者的劇本、演員的表演，幾乎全是由對話組成的，而這些對話就是兩個或許多個劇中人的相互交流。”［1］現在很多演員在同舞臺上的對手交流時不去真聽、真看、真感受，直到自己該說話時又開始注重表現自己，這種不間斷的相互交流完全被破壞，讓觀眾看得云里霧里，臺上的演員沉浸在自我的世界里，演員與觀眾之間也沒有達到真正意義上的交流。演員在舞臺上應該不斷地同對象進行心靈交流，哪怕是沒有臺詞的時候這種交流也不能停止，人與人之間的情感交流是相互交替的，對手的情緒會傳達給你，而你在感受到對象的情緒之后也會在你心里產生情感，再傳達給對手，這種心靈與心靈的交流也是不能間斷的。

2.3與觀眾交流

演員與舞臺上的對象交流是直接的，與觀眾的交流是間接產生的。“只有在劇中人物之間進行著交流時，到劇院里來看戲的觀眾才能夠理解和間接地參加舞臺上所發生的事情。”［1］觀眾通過演員的表演會產生反應，也會把自己活生生的情感傳達到舞臺上，比如掌聲、噓聲等，這就是演員與觀眾交流的一部分。戲劇的意義是你意識到你的行為被觀看，它的核心要素就是觀演關系。彼得•布魯克在《敞開的門》中說：“觀眾的眼睛可以給予我們最好的幫助。觀眾的審視意味著要求演員不能有一時一刻的馬虎和懈怠，而必須時時刻刻保持靈敏和警覺，也就是說，觀眾的功能并不是被動的。他們未必需要直接干預，或者用展示自己的方法來參加演出。他們只要通過自己清醒的在場就成了演出自始至終的參與者。”［2］可見觀眾在舞臺戲劇中的重要性。如今，很多劇團的表演者都喜歡演出中途與臺下觀眾進行對話，有的時候說的還不是戲中內容，完全打破了交流形式，純粹是嘩眾取寵的表現，很跳戲。這種情況多半是演員太想吸引觀眾的注意力，太想和觀眾溝通，若真的想吸引觀眾，演員就應該專注于自己和對手之間的交流，因為只有這個交流過程中的內容才能吸引觀眾，才能和觀眾達到真正意義上的交流。

2.4與不存在的或想象的對象交流

大部分的演員在跟舞臺上不存在的對象交流時都會腦補出對象的畫面，不停地幻想，但其實不存在就是不存在，在舞臺上將注意力浪費在幻想上是沒有什么實際用處的，并且還會帶來表演上的惡習。比方說與真實的對象交流時會出現注意力分散的情況，因為每個對手的反應都不是固定的，是活的、有變化的，但自己幻想中的對象是固定的，長期下來，演員會屏蔽掉對手的反應，開始自我表演。在這個時候，我們應該用假使來代替幻想，重要的不是這個對象是否真的存在，而是假使這個對象存在我們對其有何態度，通過持有這種態度再跟舞臺上實際存在的、活的對象交流。

3內部的看不見的精神的交流

斯坦尼斯拉夫斯基將這種看不見的交流過程概括為放光和受光。對于放光，（發光）書中的解釋是，“我們內在的情感和愿望在放光，這種光通過我們的眼睛或身體傳達出來，流到別人那里”。［1］對于受光（收光）的解釋是，“這是相反的過程，吸取別人的情感和感覺”。［1］在他看來，這個過程幾乎是很難感覺到的，大部分是在演員情緒激昂的時候才能明顯地感覺到，但其實每一次交流都會產生這個過程。對于這個過程，筆者覺得就是演員與演員之間、演員與觀眾之間的那種內在聯系。無論有沒有言語的交流，這種內在聯系都不會停止。而在演員肢體緊張的情況下是不會有放光和受光的過程的，因為這種感覺必須是在毫不做作、松弛的狀態下才能自然而然流露和感受的。并且這個放光和受光的過程會激起情感本身，也可以通過情感來激起放光和受光。其實放光與受光的過程中最重要的是傳達，要設法將自己的情感、意識傳達出去。其實也可以理解為一種欲望，當演員的表達欲足夠強烈的時候，自然就會有放光的感覺，一旦演員在舞臺上的注意力分散到其他方面，那么對一件事情的欲望自然會削減，也就談不上什么集中注意力放光了。在這種情況下，演員所表達的意思也就不會特別精準，對手所接收的信息也就模糊不清了，這個過程就相當于沒有達到交流，而任何一個環節缺乏交流都會導致演出的失敗。因此，這種放光與受光的過程在注意力高度集中的情況下才能進行，而這種內在的交流要求每個演員都能百分之百地表達與傾聽，即使在沒有臺詞的情況下也是如此。表達不一定用嘴，傾聽不一定用耳朵。演員身體的各個部位及心靈都是時刻交流著的。這種完美的放光與受光才會達到真正的無聲地交流，而有時無聲勝有聲，精神上的共鳴往往力量更強大，影響力也更大。但這需要每個演員以及演員與觀眾之間的配合才能做到。演員要通過交流將角色的意識傳達給對手，將劇作家的意識傳達給觀眾，觀眾通過交流得到感受，因此交流在舞臺表演中起著至關重要的作用。試想，演員與演員之間沒有交流，各圓其說，觀眾看完整個演出不知道其想表達什么，這樣的演出沒有任何意義。現在的很多劇團演出盲目追求形式，演員個性極其突出，自我表現意識遠遠超過了表現角色的“人的精神生活”，是在舞臺上進行個人宣泄，早已不是演員的二度創作那么單純。看完這樣的演出，觀眾常常不知所云，而創作者自得其樂，認為藝術就不是一般人能夠懂的，這樣的演出心態著實需要糾正，觀眾的反饋才是判斷演出成功與否的標準。當然，對于這種演出現象的蔓延觀眾也有相應的責任，盲目追捧個人、人云亦云等心態也間接影響到舞臺藝術的發展。走進劇場，演員應該在體驗角色的情感之下自然地發生交流，流露角色的“人的精神生活”，觀眾也應與舞臺上的演員一同真實地感受當下。總而言之，交流是舞臺表演藝術中必不可少的，沒有交流的表演就像是一潭死水，沒有任何生命力可言。

參考文獻：

［1］斯坦尼斯拉夫斯基（蘇）.演員自我修養（上卷）［M］.鄭雪萊，譯.北京：中國電影出版社，2001，312，315，310，335.

［2］彼得•布魯克（英）.敞開的門：談表演和戲劇［M］.于東田，譯.北京：新星出版社，2007：21.

作者：張嚴勻 單位：上海大學