早在文字誕生之前，人類就已開始使用圖形符號來傳情達意，新石器時代的彩陶紋樣與刻繪在崖壁上的巖畫刻符都記載下了人類最初對自然界的認識與理解，以及他們當時內心的希求與期盼。這些圖形隨著時間的推移、歷史的變遷，隨著科學技術、材料工藝的不斷演進，以及與外來文化不斷融合而不斷的延伸衍變，從而形成了中國特有的造型藝術體系。這個造型藝術體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，也傳承了華夏民族特有的藝術精神。 

時至今日，我們所處的是一個高度現代化、信息化的社會，新材料、新技術的不斷涌現使我們目不暇接，隨之而來的新思想、新觀念、以及國外的各種藝術思潮的涌入對中國的傳統文化藝術帶來了前所未有的沖擊，在這種局面下，我們面對著一個如何認識傳統造型藝術與現代設計的關系的問題，也就是在我們的現代設計中對傳統造型藝術何去何從的問題。完全背離傳統顯然是不可取的，對西方現代藝術純粹的模仿、簡單的挪用將使我們的藝術喪失民族個性；而對傳統繼承是必要的，也是必然的，任何新事物的產生都是建立在傳統的基礎之上的，中國的現代設計藝術要走出一條自己的路子，必然是建立在中國的傳統基礎之上的，香港的一些著名的設計師成功之路就充分地說明了這一點。然而，繼承并不意味著拘泥，幾千年的文明史固然給我們留下了一個多姿多彩的藝術寶庫，但一味沉迷在傳統的襁褓里，在我們的設計中單純的奉行“拿來主義”，沒有新鮮血液的注入，將會導致民族傳統藝術發展的停滯，最終只能使我們的時代留下大批的古董拷貝，而無設計可言。 

對傳統的繼承是必然的，而我們該如何繼承呢？這首先需要我們對中國傳統造型藝術做一個深層次的考量。

“形”的衍生 
縱觀歷史，我們會發現，從原始社會的圖形、符號一直到封建社會晚期的分門別類的造型藝術，總有一些恒常的主題，而它們的表現形式，也就是它們的造型方式，卻隨著每個歷史朝代的更替而轉變，總是與當時當地的材料工藝、藝術技巧、社會風尚相適應，往往具有鮮明的時代特色和地域特色。 

例如傳統圖形中最有代表性的龍的形象，就可謂朝朝有不同，代代有變化。龍的雛形早在新石器時代就已出現，在經歷了商以前的形成階段之后，到了商代已基本定型：大首、大口、長身、有爪、頭生雙角，由商至戰國這段時間是青銅器的濫殤期，龍的造型也與當時的青銅器的裝飾風格相適應，多為側身、單角、單爪的圖案化造型，這一時期圖案的形式美與圖案的結構特點使龍的千變萬化的華美造型發揮到了及至。到了漢魏時期，龍的造型發展到一個重要的階段，漢代政權鞏固，國事強盛，統治者又自詣為龍生天子，使龍展現出新的精神面貌，這一時期的龍氣派雄壯，或奔馳、或飛騰，寫實的風格中帶有適度的夸張，形神兼備，浪漫灑脫，這些特點不僅在風格粗獷的畫像磚上有所體現，在繪制精美的西漢帛畫上也能清楚的看到。到了唐代，國家統一，經濟發達，與外國的交流增多，而且佛教盛行，這些都使龍的形象得以豐富和發展，唐龍體態豐腴，形象豐滿，背鰭、腹甲、腿爪、肘毛、髭、髯等肢體器官都已齊備，十分富麗。宋以后，由于作為“真龍天子”的皇帝頒布了嚴格的法令限制龍紋的使用，把龍推到了至高無上的地位，使龍的形象進一步規范化，固定化，雖然這種規范化了龍紋更加整體而完美，但已失去了漢魏時期的磅礴氣勢與奕奕神采。元代的龍紋較宋代的有所改變，身形矯健，細頸長身，體態奔放自如，形象舒展而有生氣，是唐宋之后最具神韻的龍紋。明清時期是中國封建社會開始走形衰落時期，藝術風格日漸繁縟瑣碎，而象征王權的龍也日趨凝重，漸入老態。 
不僅僅龍形的變化如此，中國其他有代表性的傳統圖形，諸如鳳紋、云紋、魚紋、渦紋等，我們都可探尋到其表現形式在各個歷史時期發展演變的脈絡。這種“形”的延伸是對原始母題的繼承與延續，也是對其外在形式的衍生與拓展。 

另外，我們還可以看到，外來文化與本土文化的交匯融合也是藝術造型誕生的源泉，敦煌莫高窟中千姿百態、絢麗多彩的卷草紋，（又稱“唐草”）實際上就是在漢魏時期由西域傳入我國的的忍冬草的基礎上創造出來的；而唐代最典型的紋樣寶相花則是以我國原有的蓮花為母體，融合了牡丹花和由波斯傳入的海石榴花紋樣的特點，而逐漸形成的一個極具中國民族風格的紋樣。還有葡萄紋、番蓮紋、獅子紋，都是先后從中亞一帶傳入我國的紋樣，然而這些紋樣并沒有生搬硬套外來藝術的痕跡，而是融會貫通中外文化，逐漸成為了中國傳統造型藝術的一部分。

“意”的延伸 
人們之所以歷代不厭其煩地反復描摹一個圖形，不僅僅是因為其具有審美意義的外形，而是在這些我們看得到的圖形符號的背后，往往蘊藏著深層的象征意義，圖形符號只是這些內在意義借以表達的外在方式，是“觀念的外化”。這些意義最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出期盼“生命繁衍，富貴康樂、祛災除禍”等吉祥象征意義，正是由于人們對美好生活的向往和企盼，正是由于人們對這種“意”的執著追求，才使“形”得以代代相傳，并衍生出許多旁支左系，可以說，“意”的歷史延伸催生出了“形”的歷史衍生。例如“日中有烏”、“天命玄鳥，降而生商”的傳說，人們對陽鳥圖騰的崇拜，使得中國傳統的鳥紋有了陽鳥——朱雀——鳳鳥的歷史衍變；太極圖中“通乎陰陽”的魚形紋飾，在歷朝歷代的器具裝飾中都有其不同的表現形式。 

從圖形符號的這種“形”與“意”的歷史延伸與衍變，我們可以看出，每一個歷史時期的“形”的演變都不是對其原始“母題”的徹底否定，而是以新的審美觀念賦予其以新的形式，從而使這些“母題”不斷的豐富與拓展。

“神”的承傳 
雖然“形”在每個時期的變化往往與前一個時期大相異趣，但我們仍能感受到在這些形式多樣的造型中所特有的精神氣質，不論是彩陶上稚拙的鳥紋和蛙紋、青銅器上的獰厲的饕餮、還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，在經歷了漫長的時間的淘洗之后，仍然承現出一種驚人的生命活力，感動著我們現代人。而這中神韻的承傳來源于中國傳統的造型觀念，即中華民族特有的哲學觀念和審美意識。 

西方文化從柏拉圖開始，一直是講主客二分的，于是在西方美學中突出的特點是"以個體為美"，強調形象性、生動性、新穎性，與西方人的這種審美趣味不同的是，中國傳統美學更強調的是主客統一的"整體意識"，認為萬事萬物都是一個和諧統一的整體，都遵循同一個本質規律，因而中國古代的藝術家始終致力于"以整體為美"的創作，將天、地、人、藝術、道德看作一個生氣勃勃的有機整體，把人的情感賦予物的形式，借物抒情，“以形寫意”，“形神兼備”。 

在這種“天人合一”的整體的世界觀與“物我同一”的審美觀念的觀照下，中國的造型藝術表現形式不重“寫實”重“傳神”，不重“再現”，重“表現”，注重表現整體造型的氣勢，而不是對客觀對象事無巨細的全盤描繪。龍的造型是一個典型的代表，這個在現實世界中不存在的藝術形象不論在哪個朝代，不論是獰厲的，飄逸的，還是威武的，都極富生命的張力。而漢代漆器上的鳳紋，甚至脫出了表現對象的原有造型，只提取了體現鳳鳥特征的一些造型元素加以變化組合，使得紋樣似鳳似云，舒卷自如，著重體現一種浪漫飄逸的氣質。另外，在傳統造型藝術在意境上追求“大音稀聲、大象無形、大巧若拙”的境界，注重事物質的表現，往往是意到為止，決不拖沓， “恰到好處”。例如漢代瓦當上的圖形符號，畫像石、畫像磚上的各種造型，形象簡潔概括卻又不失活力。 

透過傳統造型藝術的歷史延伸脈絡，我們可以看出，造型藝術本身是一個開放的系統，在新的技術與意識觀念的沖擊下而不斷的更新拓展，而其后的內涵與精神則是民族歷史長期積淀的結果，是中華民族所特有的，也是民族形式的靈魂之所在。因此，要使中國的傳統造型藝術在現代設計當中得以延伸發展，打造新的民族形式，我們因該在理解的基礎上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”。

取其“形” 
取其“形”自然不是簡單的照抄照搬，而是對傳統造型的再創造。這種在再創造是在理解的基礎上，以現代的審美觀念對傳統造型中的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有時代特色；或者把傳統造型的造型方法與表現形式運用到現代設計中來，用以表達設計理念，同時也體現民族個性。在“形”的延伸這個方面，已經不乏優秀的例子，如鳳凰衛視中文臺的臺標，借用了彩陶上的鳳鳥圖形，并使用了中國特有的“喜相逢”的結構形式，反映出一種厚實的文化底蘊，而鳳鳥兩兩相對旋轉的翅膀極富動感，體現了現代媒體的特色。

延其“意” 
中國傳統造型背后的“意”是人們迷戀其造型的關鍵，不論古人還是現代人，對美好事物都一樣的心存向往，因而傳統造型背后的吉祥意味同樣適用于現代設計，適用于傳達現代人的設計意念。例如中國聯通的標志，采用的就是源于佛教八寶的“八吉祥”之一“盤長”的造型，取其“源遠流長，生生不息”之意。這種吉祥寓意的沿用，使我們的現代設計少了一些商業氣，更多了一些文化氣息和親和力。

傳其“神” 
對于“形”和“意”的沿用，可以說是對傳統造型的一種淺層次的發展和提升，而一種新的民族形式的創造，是需要我們擺脫美學傳統的物化表相，進入深層的精神領域去探尋的。我們只有在深入領悟傳統的藝術精神、充分認識來自現代西方的各種設計思潮的基礎上，兼收并蓄，融會貫通，尋找傳統與現代的契合點，才能打造出符合新時代的民族形式，才能找到真正屬于我們本民族的同時又能夠為國際社會的所認同的現代設計。在這一點上，2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象，標志不僅體現了中國特有的風采，同時也得到了世界的認同。 

因此，我們應當看到，雖然高度科技化、信息化的現代社會對于傳統造型藝術帶來了巨大的沖擊，同時也給其帶來了新的發展的契機。因為，新的觀念與思維方式的導入為我們重新審視傳統文化觀念提供了更多的思考維度，而新技術新材料的出現也為我們傳統造型的再設計提供了更多樣的可能性。只要我們把握住“神”與“意”，最終會尋找出屬于我們自己的新“形”象的。