通過對一個民族的舞蹈藝術的審美特征的分析,可以看出一個民族的審美意識發展的軌跡。

    漢民族與其它少數民族相比,是一個少舞蹈的民族,其民間秧歌舞可算是迄今仍然活在民間的漢民族舞蹈的代表。所以,通過對漢民族秧歌舞的分析,可以看到漢民族審美意識的變化。就藝術發展而言,現代審美意識,是最接近藝術本質的現代追求。藝術的本質就是人的本質表現,人是藝術的中心,人是藝術表現的目的,藝術是人類生命最璀燦的花朵。人從與自然一體的混沌中蘇醒,恰如人從黑暗的專制之下覺醒,所以說,回到和重新發現人本身——這尋根的逆向追求,是最具藝術的現代意義。通過對漢族秧歌舞蹈所具有的現代審美意識特征的分析,我們可以加深對這種意義的理解。

    一、秧歌舞蹈的現代步伐

    舞蹈作為一種藝術形式,在人們的審美活動中占據重要地位。它即有深厚的歷史積淀和文化底蘊,又能夠敏銳反映特定時代的審美意識。

    新中國的成立,給舞蹈創作提供了廣闊的天地,舞蹈藝術進入一個新的具有突破性發展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經過舞蹈藝術家的收集、整理,在編創一些具有代表性的作品的同時,以一種舞蹈組合的形式進入了教學的課堂,力圖形成規范的民間舞蹈教學體系。其中優秀的舞蹈組合有:《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合,至今受到人們的喜愛,成為“中國民間舞傳統組合”。的確,它們代表了那個時代的審美追求,有著經得起歲月考驗的鮮明特點。如《過街樓》以傳情為目的,通過每一個眼神和動作,將戀愛中的姑娘的心理表述得淋漓盡致,卻又具有中國傳統女性“含而不露”的審美特點。正是因為這一點,使這個教學的舞蹈組合具有很高藝術價值和訓練價值。然而,這種“含而不露”的審美特點卻多少缺乏些現代意識,必然會在未來的發展中被突破。

    發展的道路是曲折的,人們對藝術的本質的認識是需要過程的,所以人們在返回人本身之前,首先撲向大自然的懷抱。80年代初,人們開始用舞蹈表現自然美,編導們創作出一系列模仿動物動態的舞蹈作品,如:《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是,這類作品的創作并沒有持續多少時間,人們終于認識到,舞蹈應該表現人,表現人的生活。80年代中期,開始出現一系列以“講故事”、描述情節為主的作品,并很快風靡全國的藝術舞臺,如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因為那個時代的中國人還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習慣,經常以能否“看懂”來評價舞蹈作品的好壞,而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習慣。然而,“講故事”的編舞手法,在對人的生活細節描繪的同時,掩蓋了人的生命的內在律動。人的生命力的內在體驗與外在表現——這舞蹈藝術的最本質的韻味,依然沉默著。

    進入90年代,隨著中國社會在經濟上的全面改革開放,人民生活水平顯著提高,文化和意識形態的進一步解放,在國內人文主義思潮和國外“尋根熱”的影響下,漢族秧歌舞蹈藝術創作開始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創作階段。這是一個令人激動、振奮的階段。這個階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術感覺和獨特的觀察視角,發現和感知著時代的脈膊與審美意識的轉向。他突破以往“講故事”的形式,開始用大色塊、長線條結構舞蹈。在對中國這既有古代輝煌文明,又有近代落后挨打的屈辱地位的歷史,進行民族性與人性的透析,并以此為基礎,在前人給后人的巨大遺產中,挖掘出熠熠生輝的精華,以宏揚和增強民族自信心。這些心靈的感悟,通過如《黃土黃》、《俺從黃河來》、《生就的骨頭長就的肉》、《走西口》等作品加以表現,準確地反映了中華民族自強不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概,極具震撼人心的力量。中國人在長時間的壓抑、束縛之后,深切地體會著生命之泉在心頭流淌,生命之潮在胸中激蕩。正是這不竭的生命力,使我們頭一次看到自己民族在與命運抗爭時的高大形象。人們不由地為之感慨、興奮、淚流!

    二、秧歌舞蹈的審美變化

    隨著西方文化在中國的傳播,中國人傳統的審美觀受到很大的沖擊。這種沖擊帶來的審美欣賞方面的變化對秧歌舞蹈產生了重大影響。首先產生這種影響的是西方芭蕾舞傳入中國。它打破了中國傳統審美對圓形美的追求,人們的審美意識顯然走向了多樣化。在造型上不再以圓型線條為最美,而是追求棱角分明,開始喜歡長線條。

    在舞蹈訓練過程中,教師一再要求學生,將腿伸到最長,將手舉到最高。舞蹈學生的選拔,對身體的結構比例,要求越來越高。下身比上身長15公分以上的學生更受歡迎,而且對女生身高的要求也呈逐年上升趨勢。芭蕾舞對漢族秧歌舞蹈最突出的影響是蹦腳面動作,這是加長線條的典型手段。即使中國戲曲,也受到了這種審美追求的影響,其程式化動作的線條也明顯地有所加長,以符合現代人的審美要求。

    秧歌舞蹈有其特定的風格,失去了這種風格就不再是秧歌舞蹈,但是一味因陳又會失去觀眾,所以編導者為了創新,在不改變其主體風格的前提下,盡可能地讓觀眾耳目一新。這一現代意識上對藝術效果的追求,使編創者在創作過程中,改變了動作的單一性和重復性。一個動作原素,不再按照秧歌舞蹈的習慣那樣,多遍重復,在舞臺一點做四次,轉到舞臺六點再做四次;而是一個動作最多重復二次便開始轉做其它動作。如果動作需要多次重復,在其中必然有所變化,或是加入對比性動作,或是對所使用的基本動作進行向度、力度、幅度上的調整,使動作發展的內在邏輯呈現出多種可能性,打破傳統秧歌舞蹈動作變化的“可預期性”的美學原則,一反觀眾對動作變化的心理期待,從而使觀眾在觀賞時感到變化莫測的新奇。

    動作幅度的加大,是秧歌舞蹈現代意識的又一個鮮明表現。加大動作幅度的原因是為了增強秧歌舞蹈的表現力,使其更能適應現代舞蹈者的內心體驗和意境追求。舞蹈是人類心靈的表達,原始秧歌舞蹈素材可以是創作的基礎,它只是為創作者主觀世界的表達而服務。當舞蹈創作向人回歸的同時,必然引起秧歌舞蹈動作的某種程度的變形。它似乎不像原來的樣子,失去了所謂“原汁原味”,但它更具有舞蹈特性,更具有藝術性,也更具有現代審美意識。比如《扇妞》這一作品,腳下重心的移動,除腳底滾步外,都要求動作加大幅度。腳底的“重心”移動,常常打破動作本身的原始規范,要求演員在能夠保持穩定性的同時,盡可能將動作做到最大程度,表現出現代人對自由的追求。這種加大幅度的動作,才能承受情感的迸發和內心生命之流的巨大沖力。“重心”一詞與對“重心移動”的講究,在中國民間舞蹈中是沒有的,是從西方現代舞中借鑒的。西方現代舞與中國傳統舞蹈的相融,無疑是秧歌舞蹈現代審美意識的一個突出表現。

    秧歌舞蹈的現代性還表現在節奏變化上。節奏,是時間性的概念,對節奏的理解與運用并不是單純的節拍運用,非僅僅是3/4、2/4、4/4的概念,特別是現代音樂,從外形上,是沒有節拍規律可尋的,在一般音樂里是由不同的節奏型來共同組成,同時,由不同節奏型時間上的各種差異、不和諧融匯成新的一種和諧狀態。這種不平衡的和諧恰恰是現代音樂與古典音樂最根本的差別。現代音樂的內部結構呈現出的這種節奏型的立體交叉網,是人們處于信息爆炸時代,從思想、審美、情感、觀念等意識形態的飛變下所產生的一種必然。人們不再以傳統的是非對錯來簡單地評判一種事物的存在,尤其是思想意識層面的藝術;我們更不會再用“這個是不對的”來看待一個新的藝術現象。那種不和諧節奏型音樂的存在,就如同在對傳統說:“在這個新的時代,讓我們并存吧!”

    秧歌舞蹈作品中也有這樣的“叛逆者”,如《扇妞》這一舞蹈作品,在動作與節奏的安排處理上,就如同現代音樂與古典音樂兩者節奏之間的碰撞是有著異曲同工之處。

    《扇妞》選用的還是傳統的中國民樂,音樂的旋律還是民間小調式,節拍上,還保留原有的規整性,但在舞蹈中,動作節奏使用上已打破了原有音樂中節奏的規整性,以舞蹈作品中二個八拍為一樂句來剖析:首先,同一樂句的二個八拍中,動作使用的節奏是無規律可尋的,先看第一個八拍:其中第二拍是動作的最大發力點,第五拍則是這一組動作的最低落點,余下的三拍卻重新改變同前五拍不同時值的節奏。再來看第二個八拍:又以許多不同第一個八拍的處理方法來完成八拍的動作。其中第三拍的后半拍是動作的最大發力點,而把動作的最低點放在第七拍。從這二個八拍節奏的運用分析中人們看到,舞蹈作品不僅很好地使用了空拍和切分,而且改變了動作的連接變化,只在弱拍時變動的節奏結構被打破。其次,這種節奏的多重處理法使作品就動作而言打破了原有的課堂訓練組合的規整性,加強了舞蹈動作變化的莫測性,這是現今新作品的一個重要特點。

   對舞蹈節奏的如此使用,使音樂在舞蹈中的地位發生了變化,以往的舞臺秧歌舞蹈,往往是先有音樂后有舞蹈,舞蹈在某種程度上受音樂的很大限制,音樂甚至在舞蹈作品中起著主導作用,因此有了“音樂是舞蹈的靈魂”的說法,有些編導認為:一個舞蹈作品找到好的音樂,舞蹈作品就成功了一半,舞蹈也因此失去了主動性。實際上,這也是傳統舞蹈運用音樂旋律的特點,編導在編創過程中,舞蹈隨著音樂旋律的起伏而起伏,舞蹈動作節奏的安排也隨著音樂節奏的快慢而隨之作出調整。這種情況下,編排出的舞蹈作品,觀眾較為容易被音樂旋律所吸引,也就同時忽略舞蹈本體。觀眾之所以被打動主要來源于音樂。但我們假設:取消這種聽覺上的刺激,僅是讓舞蹈自身獨立存在,那么將又會呈現出什么樣的狀態?1994年《扇妞》初次亮相時,是以無音樂形式與觀眾見面的,在舞蹈過程中,呼吸聲和扇子開合聲相互交錯,形成了另一種音樂形式。這種大膽嘗試已不再像以往那樣,根據音樂去理解舞蹈和猜測舞蹈作品的內涵,預期動作的發展和變化。這種努力使作品多彩多姿,舞蹈本身現出了自己應有的華彩。

    現代意識較強的舞蹈編導,往往是先創作主干動作和結構作品,然后再配制音樂,讓音樂只起背景和烘托氣氛的作用。人們關注的不再是音樂的節奏,而是舞蹈本身的節奏。有些舞蹈動作甚至可以不合音樂節奏。這樣一來,舞蹈可以擺脫音樂的限制,編創和表演過程就更加自由,更富于變化。對觀眾而言,會更注意舞蹈本身。

    三、秧歌舞蹈的純舞性

    審美是超功利的,人們應該以一種超脫的態度去欣賞,以得到一種審美的情感愉悅,這是藝術欣賞的真諦,也是舞蹈藝術欣賞的真諦。秧歌舞蹈的現代審美意識也體現在這種對功利性的超越上。

    無論任何一個門類的藝術形式,都有一個走出實用價值而追求純藝術與審美意境的過程,舞蹈藝術自然不能例外。以往的秧歌舞蹈(包括各種民族民間舞蹈),常常與慶典、祭祀、圖騰崇拜和宗教儀式有關,在神秘意味背后卻無法擺脫自身的實用性和工具性。雖然它們有不可忽視的審美意義,但它們不是真正的純舞蹈藝術。隨著時代的發展,人們認識的提高,審美意識的覺醒和主體地位的提升,藝術的實用性和功利價值不斷地淡化,其獨立的審美意味不斷強化。隨著科學的進步,人們已不再相信它的宗教迷信內涵,從而使它作為一種審美或娛樂形式而存在。這種超越功利的審美價值具有很強的文化凝聚力和理想感召力,具有一種引導人們變得純潔、崇高的精神力量。

    這種審美意識的現代變化使得舞蹈創作者開始追求“一種能夠感動人的情感形式”,作品開始注入編創者自己的個人感受、體驗,以表達編創者本人的思想,塑造“個人”的獨立性。舞蹈創造者們,不再僅僅滿足于敘述故事、摹仿自然或塑造典型人物,而是更深層地追求表達人內心的靈動和豐富的情感世界,使舞蹈進入到一種“純舞性”的藝術境界。

    所謂“純舞性”是指,舞蹈所要表達的思想、意志、情感和個性無法用語言說清楚,只能用舞者的肢體,以其流動的線條和結構在舞的過程中表達。比如《新衣服、舊衣服》,通過新衣服與舊衣服的對比,表達了對時間流逝過程的主觀感受,這恰是一種生命的體驗。這種源自生活的哲思,是創作者獨特的生命感悟。這種體驗與感悟,在舞蹈作品中以精美的意象、造型和聯輟的線條加以表達,便構成了舞蹈作品的“純舞性”。

    四、結 論

    隨著世界文化的相互交融與影響,世界文化在經濟一體化趨勢的作用下,也呈現出某種程度的趨同性,這是一種客觀趨勢。每一個民族的文化都理所當然地變成了世界文化的一個組成部分。隔離和封閉,拒絕外來文化的影響,拒絕與世界文化的交融,變得越來越困難,甚至可以說是不可能的。中國漢民族的秧歌舞蹈正是在這種大趨勢下,在迎接挑戰和表現主體個性的過程中,向世人們呈現出自己的現代審美意識。這種現代審美意識,正是中國漢族秧歌舞蹈走向世界,與異域文化進行溝通與交流的前提。只有走向世界,擁有現代審美意識,才能最好地保持具有深層文化底蘊的中華傳統,這是歷史的要求,也是我們每一個舞者的使命。