論新媒體舞蹈創意實踐的類型的方式

    引言
    藝術學者達里奧·德爾·布費羅曾這樣描述新媒體藝術的歷史崛起:“40年代是電子藝術的時代,50年代是達達的十年,60年代是多元主義時期,70年代是電腦圖像,80年代是影像合成藝術的高峰”。[1]7伴隨媒介融合時代的來臨,新媒體技術革新與藝術創新交互更迭的速度不斷加快,一批專門支持新媒體舞蹈創意實踐的藝術節事活動和專門研發新媒體舞蹈軟件應用的專業實驗室應運而生。其中,歐洲IMZ舞蹈影像節、美國舞蹈電影節、香港“跳格”錄像舞蹈節等特色藝術節為各國新媒體舞蹈作品的展示、評價和推廣提供了基礎平臺,美國麻省理工學院媒體實驗室、美國俄亥俄州立大學舞蹈與科技實驗室、澳大利亞昆士蘭科技大學創意產業學院、中國北京理工大學表演與仿真技術實驗室等專業實驗室為新媒體舞蹈藝術的研發提供了智力和技術的支持。在此基礎上,新媒體時代的藝術創作與藝術傳播逐步形成了如下特征:
    首先,藝術創作類型與范圍被拓寬,在跨學科領域出現許多新型藝術形態。例如,在美術與舞蹈的交融地帶,產生了以互動表演、裝置與行為等藝術形式為代表的互動舞蹈項目;在影視與舞蹈的交叉領域,出現了專門為屏幕而存在的舞蹈實驗短片。其次,藝術創作方式被顛覆并再造,跨界協作成為主要的新媒體創作手段。在新媒體舞蹈的創新實踐中,藝術與媒體、科技,乃至生命科學的邊界被不斷地打破與重組,單一學科背景的藝術家已無法獨立完成此類藝術創作。美國麻省理工學院(MIT)媒體實驗室甚至這樣宣稱:“藝術家已經沒有權力了!因為傳統藝術學院并不教科技,所以,他們不能利用科技方法來創作,這是主要問題,這也是為什么MIT媒體實驗室能夠特立獨行的原因。重要的是,這是個科技和藝術共同攜手創作的地方。”①
    而創作手段與創作技術的變革,也進一步模糊了創作者與接受者、藝術家與傳播者的傳統邊界。網絡計算機技術的成熟與普遍應用,使“人人都是藝術家”變成了現實。一個沒有經過系統舞蹈訓練的藝術愛好者,可以借助“網絡編舞”等新型創意傳播平臺參與到專業化的新媒體創意實驗中去。
    同樣,一個沒有專業電影導演、攝制訓練基礎的年輕人,也可以通過“所有人對所有人的傳播”方式將自己的處女作迅速擴散開來。2012年2月以來,一部叫做《唯我獨尊》(Solipsist)的10分鐘實驗短片以微博傳遞等形式在全球互聯網上迅速竄紅,并順利摘得本年度美國斯蘭丹斯電影節②評委會特別獎。這部結合舞蹈、服飾、戲劇等元素的實驗短片,以新媒體“手工”操作的方式制造出了驚人的視覺效果,并借助網上“口口相傳”的方式實現了傳播效果的最大化。
    諸多的同類案例告訴我們,新媒體時代特有的藝術創作和傳播機制,將使傳統的藝術生產-消費模式遭遇前所未有的挑戰。因此,如何通過有效的新媒體策展,推動藝術與科技融合,實現跨界協同創新,贏得傳播先機,已成為當今新媒體舞蹈創意實踐系統的關鍵性成功因素。③
    一、走向體制化的“屏幕上的舞蹈”
    自瑪雅·德琳的《一項關于為鏡頭編舞的研究》(1945年)之后,舞蹈藝術家、媒體藝術家,甚至是媒介技術工作者都在不斷進行著各種方式的舞蹈視頻創新實踐。這些適合未來新媒體展覽、播映和傳播的含有舞蹈創意元素的視頻藝術,都可以稱之為“屏幕上的舞蹈”。而在長期實踐中,“屏幕上的舞蹈”已逐步形成演出空間的“屏幕化”、表演方式的“碎片化”和語言結構的“蒙太奇化”等創意實踐特色。
    首先,所謂演出空間的“屏幕化”指的是,此類藝術作品的展演空間必須從劇場舞臺空間轉換為各種類型的屏幕。這就意味著,“屏幕上的舞蹈”是一個專有名詞,它原則上不包括對已有舞臺舞蹈作品的二度創作,④而是特指“專門為鏡頭/屏幕而創作的舞蹈”。著名媒體舞蹈藝術學者約翰斯·布林格(Johannes Birringer)⑤曾論證說,舞蹈的演出空間已進入一個“屏幕化”時代。通過“換舞臺”藝術實驗,部分先鋒舞蹈藝術家充分認識到了“鏡頭”和“屏幕”本身的創造性價值。他們發現,經過鏡頭捕捉和計算機軟件處理,舞蹈動作可以在完全不同的時空環境里被自由重組或再造,舞蹈的“時空力”元素因此而改變。
    其次,“鏡頭”的選擇性功能使舞者表演元素呈現“碎片化”特征。為適應“鏡頭前的表演”,舞蹈演員要更加注重表情和局部動作細節的表現力。同時,數字化技術的快速發展,使“虛擬舞者”和其它視覺元素也可以很方便地被用作“屏幕舞臺”空間的特殊“演員”。例如,由戴維·欣頓導演、約蘭德·斯奈思編舞的《鳥》(2000年)就是一個沒有舞者卻充滿舞蹈動感的舞蹈作品,并因此而摘得該年度IMZ影像舞蹈節最佳屏幕編舞大獎。
    再次,蒙太奇手法使“屏幕上的舞蹈”在時空表達中獲得了更大的自由。在我國,第一部比較成熟的舞蹈短片是北京舞蹈學院藝術傳播系電視舞蹈專業畢業生康健飛、顧晶輝等人的《逐夢》(2006年,時長3分27秒)。該作品在全國“迎奧運”三分鐘DV/動畫大賽中獲得二等獎。它的成功之處在于,通過“鉆木取火”和“觸摸廣告屏”等局部動作的特寫鏡頭,結合現實環境中的舞蹈表演,將主人公穿越時空來到北京共赴奧運盛會的故事“講述”得惟妙惟肖。
    目前,“屏幕上的舞蹈”已成為國際上諸多專業舞蹈團體的“常規”作品類型,而不再是先鋒舞者的一種實驗工具。同時,拍攝剪輯技術及網絡傳輸技術的普及,使很多舞者都可以很方便地創作出自己的舞蹈短片,并把它上傳到網絡上進行展示與交流。對于他們而言,“技術沖動”完全讓位于“創意表達”,舞蹈創作的“換筆運動”已經結束。另一方面,原本以“合作伙伴”身份進入這場創新運動的媒體藝術家和技術工作人員,則開始轉向技術難度更大的新舞蹈特效設計。
    二、“舞臺上的屏幕”及其多元開放的創意實踐類別
    在此,筆者僅以“屏幕上的舞蹈這種概括性的說法來描述各類現場的表演藝術實驗與多媒體設計實踐。自20世紀60年代以來,藝術家和工程師們就開始研究此類結合的多重可能性。到90年代,這類創意實踐活動在“舞臺多媒體特效”和“公共空間內的交互表演”等方面取得重要突破。從整體上看,這類創意實踐活動以交互技術和多媒體投影技術為基礎,追求的是“由電腦操控的聲光影像系統與人體行為的結合”。[1]17目前,“舞臺上的屏幕”已演化成為回歸劇場空間的多媒體劇和進入公共空間的交互表演藝術項目等兩個類別。
    (一)舞臺多媒體特效設計及舞蹈多媒體劇的研發
    作為一種特殊的計算機輔助性舞臺藝術方式,“舞臺多媒體特效”已成為當今各國表演藝術家、媒體藝術家和技術工程師都愿意積極介入的一塊新領地。與電影、電視及游戲中的特效相類似,舞臺上的多媒體特效也需要借助計算機軟件制作出某些特殊聲音和視覺效果。所不同的是,投影裝置藝術在多媒體舞臺藝術實踐中占據了更加重要的位置。紗幕、水幕等新型投影幕布材料的使用以及對傳統投影幕布的異型設計處理,都為多媒體舞臺特效設計者提供了施展其創意才華的基本空間。而多種視覺形象在同一個時間里呈現某種結構或邏輯上的“空間蒙太奇”效果,則為舞臺空間內多媒體介質交互對話提供了新的可能。在此基礎上,具有整體或稱全息藝術效果的多媒體劇開始走向成熟。
    我國的舞蹈多媒體劇研發以北京舞蹈學院藝術傳播系策劃、制作的幾部中小型實驗多媒體劇為代表。其中,由美國媒體藝術家約翰·克勞福德、美國舞蹈編導里薩·諾格爾、中國舞蹈編導肖燕英等藝術家聯合導演的舞蹈多媒體劇《北京影像》(2006年)是中國第一部比較典型的多媒體劇。⑥
    該劇主要采用異型投影幕布及其主體視頻內容交互作用的方法來營造“舞臺特效”,并在成功營造多媒體視覺效果的同時,讓舞臺上的投影和演員共同參與了“表演”。舞臺左側幕布以電子聲效和抽象視覺符號的實時播放為主體內容,右側幕布以依次播放的“胡同的北京”、“CBD的北京”和“798的北京”等三個原創舞蹈短片為主體內容。右側主題舞蹈短片講述了關于現代化北京的三個視覺意象故事,左側實時播映的影音特效則在提示這三個故事所發生的時代背景。在現場表演部分,以簡約服裝和儀式化表演為特點的舞者視覺形象,則象征著生活在國際大都市北京的現代中國人。作品中,多重時空交錯的多媒體舞臺特效,不但給觀眾帶來豐富的視聽感受,而且也有效傳遞了主創者對時代背景下大都市北京的視覺印象。可以說,在多媒體劇《北京影像》中,“技術的革新”已被成功整合進了“藝術的創造”之中。
    此后,北京舞蹈學院藝術傳播系還在學院沙龍舞臺相繼推出了《女閱》(2009年)、《舞者》(2010年)和《逆光@青春》(2012年)等三部原創中小型舞蹈多媒體劇,分別從整合傳播、特效設計、藝術表達等角度對舞蹈多媒體劇進行了探索。盡管這些作品還不夠成熟,但從歷史縱軸來,它們也反映了創作者在借鑒國際經驗、推進本土舞蹈多媒體劇創作方面的遞進式策劃思路。可以說,從《女閱》對新媒體投影設計的局部實驗,到《舞者》對投影內容與現場表演交互的結構性設計,再到《逆光@青春》以全效多媒體設計進行整體敘事的積極努力,北京舞蹈學院藝術傳播系的這三個小成本制作,已經為中國式舞蹈多媒體劇創作提供了第一組完整的實驗樣本。
    (二)公共空間里方興未艾的多媒體交互表演項目
    與舞蹈多媒體劇的“學院派”背景迥異,公共空間里的多媒體交互表演項目則因對社會議題的關注而成為各國政府資助體系的寵兒。在這類項目中,策劃人及導演關注的焦點不再是單純的藝術創新或藝術表達,而是社會公眾對藝術的參與問題。這種以交互技術為基本載體的“交互表演藝術”徹底顛覆了傳統的觀演關系,觀眾成為其中必不可少的組成部分。
    澳大利亞昆士蘭科技大學(以下簡稱QUT)創意產業學院資深舞蹈及創意產業教授切麗爾·斯多克博士策劃并主持實施的大型公共空間交互表演藝術項目《身在異鄉》(2008年)就是這方面的一個典型個案。項目以網絡時代人的身體漂移為主體,將昆士蘭科技大學創意產業學院的主樓、廣場和周圍街道設計為主要表演區域。項目以“空間蒙太奇”為主要結構方式,通過舞者在QUT外空間的即興表演和QUT內多媒體交互表演,誘導社區民眾進入主創者實現設定的立體交互空間“觀賞”或“參與”表演。最后作品以QUT教學主樓外墻大型LED新媒體展板為“結點”,使各個空間內不同層面的交互表演節奏加快并在高潮點停止。
    我國在這方面的創意實踐尚處于以國外引進為主、自主策劃為輔的萌芽階段。在國外引進方面,被論者引用最多的一個案例是英國新媒體空間藝術劇團KMA帶來的多媒體交互舞蹈《天鵝湖》。該項目曾多次在愛爾蘭都柏林的“蜂巢”、英國倫敦的特拉法廣場等空間“上演”,并被英國BBC電視臺譽為里程碑式的數字藝術作品。其核心技術就是利用30米高的高清晰投影設備將普通的廣場改造為波光粼粼的“虛擬天鵝湖”,并以交互技術效果引發專業舞者與普通民眾的參與式表演。項目策劃靈感和基本結構就是柴可夫斯基為芭蕾舞劇《天鵝湖》所創作的音樂。2009年11月18日晚,在重慶人民廣場,KMA的專業舞者與500名重慶市民在“虛擬天鵝湖”上翩然共舞,開啟了中國觀眾接觸公共空間內舞蹈多媒體交互表演的先河。
    盡管側重點各不相同,上述項目的共同特點就是采用項目管理方式來推進整體創意的實施。在這里,導演更像是一個懂藝術的項目負責人。他不但要在藝術上把握多媒體表演項目的跨界藝術本質,而且還必須以團隊領導、技術工程師、藝術家管理者、主題項目策劃人等四合一身份對整個項目的實施進行領導、監控和督導。

    結語
    從歷史上看,當前各類新媒體舞蹈創意實踐都可以回溯到20世紀那場影響深遠的當代表演藝術創新實驗運動。1966年11月,在美國紐約軍械庫藝術空間內,“藝術與科技結合運動”先驅勞申伯格策劃并主持了新媒體藝術史上著名的多媒體實驗表演項目——“九天九夜:劇場藝術與工程師”。這個項目的價值在于探索了“跨界實踐”的創作方法,確立了多媒體技術與表演藝術交互作用的實驗模型,培育了一大批掌握多媒體創作表演理念和技術手段的新媒體舞蹈表演藝術家。
    就實踐現狀而言,包括“屏幕上的舞蹈”和“舞臺上的屏幕”在內的各類新媒體舞蹈創意實踐活動,都至少需要兩個關鍵性成功元素。這就是,“物”的元素和“人”的元素。其一,明確到位的資助與合作機制是項目執行的物質基礎。其二,導演能力與管理者能力兼備的藝術總監是項目實施的人力資源基礎。
    為實現文化、藝術、經濟、社會效益的共贏,當今各國政府都會調集經費和資源對網絡視頻空間的新媒體藝術以及公共空間里的交互表演藝術項目進行資助。我國現行文化政策中事業與產業并重的格局,特別是公共文化服務體系建設目標的確立,也勢必會為中國式新媒體舞蹈創意實踐提供更多的政策和資金支持。最后,此類項目的成功實踐,還需要培養一批“超級導演或藝術總監”,以確保項目創意、結構和整體意圖的實現。只有這樣,才可以真正建立起新媒體舞蹈創意實踐所必備的協同創新機制。因此,在創作、展示和研究協同發力的基礎上,以跨界策展等方式推動創意實踐的落地實施,這既是國際新媒體舞蹈創意實踐的現實路徑,也是中國新媒體舞蹈發展的未來趨勢。
    注釋:
    ①根據有關美國麻省理工大學媒體實驗室網站信息及有關內容編譯整理而來。
    ②斯蘭丹斯電影節以鼓勵“第一次拍攝”、“微電影”而著稱,是影響力最大的實驗短片藝術節之一。
    ③關鍵性成功因素法(key success factors,KSF)是一種常用的信息系統開發規劃方法,主要是通過分析找出促使企業成功的關鍵因素,并圍繞這些因素來確定系統的需求并進行有效規劃。在此,筆者借用這種方法來探討新媒體舞蹈藝術的實踐路徑和成功要素。
    ④我國舞蹈界曾用“電視舞蹈”一詞來分析這類媒體創作實踐活動,主要代表作品是白志群的《扇舞丹青》和劉春的《傘》。北京舞蹈學院藝術傳播系也曾沿用“電視舞蹈”這個名詞來指稱其具有國際新媒體藝術視野的媒體舞蹈編導專業(2002年-2009年),后在調研和論證基礎上將其正式更名為“新媒體舞蹈”(2010年至今),自此北京舞蹈學院藝術傳播系新媒體專業進入“名實相符”的發展階段。
    ⑤布林格博士系北京舞蹈學院藝術傳播系第一期“電視舞蹈工作坊”的主課老師,現執教于英國倫敦布魯內爾大學藝術學院,負責當代表演藝術制作和數字媒體實驗室。
    ⑥該劇由約翰·克勞福德任視頻導演、里薩·諾格爾和肖燕英任舞蹈編導,視頻拍攝、剪輯和播放由北京舞蹈學院藝術傳播系電視舞蹈專業學生承擔,表演由北京舞蹈學院編導系中國舞編導班和藝術傳播系部分學生共同承擔。是國際多媒體跨界項目《城市影像》的有機組成部分。