“走”出來的舞劇
“走”出來的舞劇
作為第一部大型壯族舞劇,《媽勒訪天邊》可以說是“走”出來的舞劇——上半場是“媽”的走,在走的過程中經(jīng)歷分娩的苦痛而有了“勒”;下半場“勒”的走,在走的過程中接過繡球的幸福而有了“妻”——藤妹。但無論是苦痛還是幸福,都不能阻擋或拽住“走”的步履。“舞劇”據(jù)“傳說”而來,“傳說”又是民族的而非個人的“記憶”孕婦訪天邊、邀太陽,其實是一個象征——象征一個民族追求的“光明事業(yè)”,不僅要全部族的努力,而且要數(shù)代人的接力。努力——接力,接力——努力……這樣持之以恒地去完成一樁造福大眾、造福社會的事業(yè),個人就要不畏艱險,放棄安樂;就像追日的夸父、治水的大禹和移山的愚公,《媽勒訪天邊》在一個看來單純的舞劇線索中蘊含著崇高的主題。
《媽勒訪天邊》是用人物的行動來揭示事件的意義——活著,就像愚公那樣 “每天挖山不止”;死去,就像夸父那樣“棄杖化為桃林”。鑒于此.這部舞劇的總體構(gòu)成就不同于通常意義上的“情節(jié)舞劇”;舞劇由于主要人物的行動線索而展開了一系列的情境.我們可以稱之為“情境舞劇”。
進(jìn)入90年代以來,我國的舞劇創(chuàng)作出現(xiàn)了“三化”傾向:一是交響化,指舞劇語言的構(gòu)成方法追隨音樂的作曲技法,舞劇的總體構(gòu)成也常取交響樂的樂章式結(jié)構(gòu),舞劇《阿詩瑪》是一個成功的范例。二是劇詩化,指舞劇的戲劇情節(jié)由外部事件沖突轉(zhuǎn)為內(nèi)在性格沖突,舞劇的戲劇性被包裹在濃濃的詩情之中。舞劇《阿炳》是這方面的一個佳作。三是情境化,這意味著舞劇編導(dǎo)不必再費心地去編故事或把故事“舞”個明自,而是要注意“境遇”的選擇及其對人物“性格”的影響。所謂的“情境化”,不是簡單地淡化情節(jié),而是要強調(diào)“因情設(shè)境”,使“境遇之舞”成為人物“性格之舞”的外部動因,也使人物的“性格之舞”成為“境遇之舞”的內(nèi)部動機——正如《媽勒訪天邊》之所為。
作為一部“情境舞劇”《媽勒訪天邊》的上半場是為“媽”設(shè)置情境,這些情境的設(shè)置和轉(zhuǎn)換大多屬“自然境遇”,著意刻畫“媽”艱險不能屈的性格;下半場則是為“勒”設(shè)置情境,這大多為“人文境遇”的選擇和安排,刻畫的是“勒”安樂不能淫的性格。正是由于對人物性格刻畫的一以貫之,使得舞劇“情境”的蒙太奇獲得了一種內(nèi)在邏輯,一種附著于人物的信念并深入到民族的性格的“邏輯”。“情境舞劇”相對于“情節(jié)舞劇”而言,故事線索單純,主要人物也簡練。這部只有媽、勒和藤妹三個人物的舞劇,無論從人物的關(guān)系還是從舞段的設(shè)計來看,其實都只是“兩個人的舞劇”——上半場是媽與勒、下半場是勒與藤妹的舞劇。
《媽勒訪天邊》的“雙人舞”設(shè)計,在展現(xiàn)出人物性格的同時,推進(jìn)了舞劇情勢;而成功的“雙人舞”設(shè)計,又往往具有以下特征:一是“雙人舞”以舞蹈雙方各自的獨舞作為基調(diào),這樣就可以看到兩個不同性格在舞蹈中的個性反差與動態(tài)協(xié)調(diào)。這在“勒“之飾演者楊云濤的現(xiàn)代舞風(fēng)與藤妹飾演者王亞男的民族舞風(fēng)的合舞中有突出表現(xiàn)。二是“雙人舞”設(shè)計要找到一個屬于這一舞段獨有的共同“意念”。如上半場“母子雙人舞”中媽對勒有“護”的意念,而下半場“勒與藤妹雙人舞”中藤妹對勒有“粘”的意念;雙人舞的語言設(shè)計就要緊扣“護”或“粘”。三是“雙人舞”的設(shè)計要在不同的“境遇”限制中去找動作動機的獨特性。因為這是我們擺脫模式化的雙人舞造型或托舉的最有效的途徑。
關(guān)于《媽勒訪天邊》這部“情境舞劇”,當(dāng)然不能不談除舞蹈之外的舞臺綜合手段對舞劇情境的營造。應(yīng)當(dāng)說,這部舞劇的情境營造,不僅在視覺效果上是新穎的,而且在設(shè)計意念上是統(tǒng)一的。我們可以看到,包括燈光、平臺甚至歌隊在內(nèi)的舞臺藝術(shù)綜合效應(yīng).都統(tǒng)一在一種“間離效果”的意念中。這種統(tǒng)一,造成了一種全新的形式感,一種用現(xiàn)代劇場效果講述古老民間傳說的形式感,一種貌似“包裝”而實為“弘揚”的形式感……站在《媽勒訪天邊》的高度來看廣西近年來的大型舞蹈創(chuàng)作。真讓人有一步一重天之感;從北海的《咕哩美》到柳州的《白蓮》再到南寧的《媽勒訪天邊》,這其間的跋涉也正像“媽勒”本身那無止境的追求。追求著 “天邊”的藝術(shù)佳境——我們舞劇的“太陽”。
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