曹本冶教授“民族音樂(lè)學(xué)記譜與分析”課課堂綜述之十

時(shí)間：2008年5月26日星期一

地點(diǎn)：E研究院512室

授課教師：曹本冶教授 

參與同學(xué)：林莉君、黃婉、高賀杰、齊江、廖松清、關(guān)怡寧、李松蘭、文君、鄒婧、謝晶晶、陳超

主講報(bào)告人：陳超（博士研究生）

（10）Frigyesi, Judit. 1993. “Preliminary Thoughts toward the Study of Music without Clear Beat: The Example of ‘Flowing Rhythm’ in Jueish Nusah,” Asian Music XXIV (2): 59-88.

作者簡(jiǎn)介：以色列人，女，音樂(lè)人類學(xué)家、音樂(lè)學(xué)家，是比較早把音樂(lè)和文學(xué)放在一起考慮的人。在布達(dá)佩斯上的大學(xué)，研究了東歐的猶太音樂(lè)，是唯一一個(gè)系統(tǒng)研究大屠殺之后東歐共產(chǎn)黨政權(quán)之下的猶太音樂(lè)的學(xué)者。

除了簡(jiǎn)短的引言之外，文章主要分成兩大部分，一是在metric和自由節(jié)奏之間思考沒(méi)有清晰節(jié)拍音樂(lè)的定義并進(jìn)行研究；一是以猶太音樂(lè)為例，研究了西方傳統(tǒng)之外的音樂(lè)文化中“流動(dòng)節(jié)奏”的重要性。

首先來(lái)看引言部分，它提出了研究該問(wèn)題的歷史源流以及研究該問(wèn)題的重要性。作者認(rèn)為：“自由節(jié)奏現(xiàn)象一直是學(xué)者們極感興趣的話題”。同時(shí)指出，也許正是由于時(shí)間的不精確性使得學(xué)者對(duì)自由節(jié)奏很感興趣，但也使得無(wú)法對(duì)它進(jìn)行仔細(xì)的分析。作者認(rèn)為，對(duì)自由節(jié)奏的研究不僅從理論的觀點(diǎn)來(lái)看是值得注意的，它更是我們理解西方傳統(tǒng)之外音樂(lè)文化的根本。

第一部分，作者針對(duì)西方歷史上出現(xiàn)的對(duì)所謂“沒(méi)有清晰節(jié)拍音樂(lè)”所進(jìn)行的定義和研究，在梳理歷史的同時(shí)，提出了過(guò)去這些稱謂的矛盾和困難所在，并提出了自己的建議。

作者認(rèn)為，盡管對(duì)節(jié)奏的研究遠(yuǎn)不及對(duì)調(diào)性結(jié)構(gòu)的研究完善和深刻，但西方音樂(lè)的歷史中有關(guān)節(jié)奏的主要話題到18世紀(jì)也出現(xiàn)了。節(jié)奏分析是節(jié)奏的前提，因?yàn)橛涀V是基于節(jié)奏結(jié)構(gòu)的視覺(jué)呈現(xiàn)。但是，記譜和演奏之間是存在著差異的，樂(lè)譜如何演奏出來(lái)得根據(jù)特定的類型（genre）、曲式（form）和風(fēng)格（style）來(lái)確定，而這一切又不是記譜所能夠展現(xiàn)的。比如，僅用記譜法就無(wú)法表達(dá)強(qiáng)音、重音和緩急法（agogic）等風(fēng)格。

不過(guò)，記譜法雖然不是很完美的，但它呈現(xiàn)的是音樂(lè)創(chuàng)作的所有基本特征，其原因是樂(lè)譜就是表演的出發(fā)點(diǎn)。于是出現(xiàn)了所謂“暗示性的”記譜法。這種表演訓(xùn)練依賴于復(fù)雜的口頭傳統(tǒng)，它包括作品結(jié)構(gòu)的傳授也包括那些適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)手法。

綜上所述，記譜法并不表達(dá)表演的真實(shí)節(jié)奏。然而，它影響了作品基本的、潛在的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，因此也成了分析討論的相關(guān)起始點(diǎn)。西方的節(jié)奏研究產(chǎn)生了很多視覺(jué)呈現(xiàn)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的抽象概念的理論，但當(dāng)運(yùn)用于音樂(lè)時(shí)，這些理論不能充分地證明哪個(gè)主要是口頭的或者哪個(gè)沒(méi)有清晰的節(jié)奏。但樂(lè)譜又為西方音樂(lè)的學(xué)派提供了節(jié)奏方案的可普遍接受的概念。記譜成為了分析的一種方式，也具備深度分析的可能性，但其自身的不完善性使得記錄自由節(jié)奏有了難度。主要是因?yàn)槲覀兞?xí)慣于將分析建立在對(duì)規(guī)整節(jié)拍（metric）研究的基礎(chǔ)之上。當(dāng)然，這是可以理解的，因?yàn)樵谶^(guò)去的很多年里，在規(guī)整節(jié)拍中產(chǎn)生了多于自由節(jié)奏中的類型（genres）。不過(guò)，盡管如此，實(shí)際上自由節(jié)奏一直都在我們身邊出現(xiàn)，殊不見(jiàn)，康塔塔、受難曲和那些法國(guó)、意大利歌劇中的宣敘調(diào)，協(xié)奏曲的華彩段、貝多芬作品的“樂(lè)器宣敘調(diào)”等等。但自由節(jié)奏在歐洲作曲家的傳作中很少出現(xiàn)，因此發(fā)展很小。

那么，究竟什么是metric節(jié)奏呢？盡管metric節(jié)奏的很多特點(diǎn)還沒(méi)有得到分析，但關(guān)于是什么組成了metricity這里有一致意見(jiàn)：在metric音樂(lè)中，我們感覺(jué)到一系列規(guī)則的、不斷再現(xiàn)的節(jié)拍，這種節(jié)拍通常不止表現(xiàn)于一個(gè)層次。但是，這種metric的結(jié)構(gòu)是處于某種抽象層面的，在實(shí)際的演奏中總是會(huì)偏離這些規(guī)則的節(jié)拍的。而偏離的程度則導(dǎo)致了風(fēng)格（style）和類型（genre）的不同。因此，從某種意義上來(lái)說(shuō)，所有的metric節(jié)奏都是一種giusto或者自由速度（rubato）。

我們不應(yīng)該將自由節(jié)奏當(dāng)作是metric節(jié)奏的對(duì)立面一樣來(lái)定義，因?yàn)楸M管自由節(jié)奏暗指節(jié)奏的結(jié)構(gòu)是無(wú)周期性的，但事實(shí)上，這樣的節(jié)奏是很稀有的。因?yàn)楸M管絕大多數(shù)所謂的自由節(jié)奏是不完全的metric，但它們也不完全的自由。

因此，有學(xué)者認(rèn)為可以在完全的metric節(jié)奏和完全的nonmetric節(jié)奏之間尋找一個(gè)中間的概念，這樣才可以作為理解西方音樂(lè)傳統(tǒng)之外的其他許多音樂(lè)文化。在許多非西方的音樂(lè)文化傳統(tǒng)中，通常會(huì)通過(guò)改變節(jié)奏而使得風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變。

但我們不能因此而斷定nonmetric節(jié)奏是暗含著即興性的，不能因?yàn)樵谧杂傻难葑嘀锌此迫鄙倭薽etricity或把規(guī)整節(jié)拍的缺失，和缺少清晰的定義和風(fēng)格文化界限同等看待。實(shí)際上，自由節(jié)奏和即興之間的聯(lián)系并不是那么簡(jiǎn)單的：自由節(jié)奏的模式適應(yīng)性很強(qiáng)、用途廣泛，metric音樂(lè)也可以被即興創(chuàng)作。某種自由節(jié)奏風(fēng)格根本不是即興的，并且?guī)缀跛�有的自由�?jié)奏即使完全是即興創(chuàng)作的作品，也是傳統(tǒng)所能接受的框架：個(gè)體演奏者最初的想法是被認(rèn)識(shí)到的。

所以，僅從metricity觀點(diǎn)的角度考慮問(wèn)題就顯得過(guò)于簡(jiǎn)單了，換句話說(shuō)，就像僅根據(jù)它如何接近或遠(yuǎn)離metric節(jié)奏來(lái)說(shuō)明自由一樣。有時(shí)候，某種節(jié)奏模式的出現(xiàn)并不是偶然的，也許和語(yǔ)言有著緊密的聯(lián)系，甚至絕大多數(shù)聲樂(lè)類型（genre）的節(jié)奏風(fēng)格（style），都受到言語(yǔ)的影響。但它們又不是簡(jiǎn)單地模仿語(yǔ)言節(jié)奏，因此對(duì)風(fēng)格下定義是困難的事情。

同時(shí)，自由節(jié)奏結(jié)構(gòu)多樣化的重要性并不低于那些metric節(jié)奏。我們從對(duì)西方藝術(shù)音樂(lè)的研究得知，即使在有延續(xù)的音樂(lè)傳統(tǒng)中，也有多種多樣的節(jié)奏風(fēng)格；有時(shí)候即使它們都是metric，在一種風(fēng)格中暴露出的節(jié)奏的一些方面和另一種風(fēng)格的節(jié)奏方面也是沒(méi)有關(guān)聯(lián)的。

因此，就“自由節(jié)奏”這個(gè)術(shù)語(yǔ)而言，是存在著很多問(wèn)題的，而真正對(duì)于該術(shù)語(yǔ)的混亂是來(lái)自于“自由的（free）”這個(gè)詞的使用。我們很容易將“自由節(jié)奏”（free rhythm）（它是指沒(méi)有清晰節(jié)拍的節(jié)奏結(jié)構(gòu)）和“節(jié)奏的自由”（rhythmic freedom）（它是指創(chuàng)作或演奏習(xí)俗的節(jié)奏使用手段約束的自由）混淆�！皀onmetric”的稱謂也會(huì)引起誤解，因?yàn)樗�意味著某些東西的“缺乏”和一些偏離了“正常的”東西�；�于以上的論述和考慮，作者建議將“流動(dòng)節(jié)奏”（flowing rhythm）作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)考慮（以代替前面相關(guān)的自由節(jié)奏的稱謂）。

第二部分，作者則以自己對(duì)猶太音樂(lè)的研究為例，提出西方傳統(tǒng)之外的音樂(lè)文化中“流動(dòng)節(jié)奏”的重要性。因?yàn)椋��?jié)奏現(xiàn)象一般被認(rèn)為是不重要和偶然的，但卻可能成為樂(lè)曲的特殊風(fēng)格，而這對(duì)揭示文化-音樂(lè)關(guān)系非常有用。

對(duì)猶太音樂(lè)而言，其中流動(dòng)節(jié)奏的重要性表明了它是中東音樂(lè)傳統(tǒng)的一部分。自由節(jié)奏經(jīng)常作為儀式音樂(lè)的主要甚至全部材料，其重要性不僅是因?yàn)椴牧系亩嗌賮?lái)決定，而是它們更多地表現(xiàn)在不同的“狀態(tài)”中，它們強(qiáng)調(diào)、突出了歌詞的部分；它們也使得儀式活動(dòng)的形式生動(dòng)而清楚。反而使得那些也會(huì)出現(xiàn)于儀式音樂(lè)中的metric成了可以被忽略或者替代的插入部分。

接著，作者專門以猶太儀式活動(dòng)中nusah一詞的使用表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)。Nusah的意思就是“根據(jù)特定的儀式活動(dòng)功能和當(dāng)?shù)亓?xí)俗所產(chǎn)生的傳統(tǒng)（歌唱）方式。”每一個(gè)圣假日的每一個(gè)儀式活動(dòng)都有自己的nusah，并且一些牧師也有他們自己的旋律。Nusah不是固定的。一些儀式活動(dòng)（歌詞）可以比其他的活動(dòng)更自由一些；在一些例子中nusah暗示了旋律的類型（type），在另一些例子中僅僅是音調(diào)的框架。領(lǐng)唱者要么被說(shuō)成是有“漂亮的nusah”要么因?yàn)椤八麄儾欢畁usah”而被批評(píng)。然而，只有流動(dòng)節(jié)奏旋律有資格（這么評(píng)價(jià)）。從未聽(tīng)人將metric音調(diào)稱為“nusah”。但是metric音調(diào)可以被忽略或取代，nusah是不可或缺的——如果缺失了nusah的話就沒(méi)有儀式。

作者發(fā)現(xiàn)這個(gè)音樂(lè)基本上是即興的：旋律幾乎不固定，節(jié)奏輪廓（線條）是由歌唱者在現(xiàn)場(chǎng)形成的，有時(shí)幾乎是因?yàn)楦柙~和場(chǎng)景引發(fā)他情感狀態(tài)的自然流露。然而，表演的基本風(fēng)格是由禮拜儀式的功能來(lái)定義的，和旋律輪廓是如何由nusah體系定義類似。事實(shí)上，在旋律－情感體系中，nusah如果不依賴節(jié)奏風(fēng)格體系是不能被理解的，或者更好地說(shuō)，nusah的概念也包含了節(jié)奏因素：旋律的實(shí)現(xiàn)是和節(jié)奏有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

對(duì)于局外人而言，也許得通過(guò)分析才能區(qū)別不同儀式中所用樂(lè)曲在風(fēng)格上的差異。而對(duì)局內(nèi)人而言，在每一種節(jié)奏風(fēng)格內(nèi)，都有各種各樣本土和個(gè)人的變體。當(dāng)然，個(gè)人演繹的可能性是由禮拜儀式的功能掌控和限制的。節(jié)奏風(fēng)格的選擇有時(shí)候也依賴于當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，會(huì)眾的規(guī)模、領(lǐng)唱者個(gè)人的志向，最重要的是要依賴于對(duì)在整體上對(duì)儀式整體風(fēng)格有一致意見(jiàn)。在猶太音樂(lè)的流動(dòng)節(jié)奏風(fēng)格中nusah是最靈活的，允許即興創(chuàng)作和個(gè)人的表達(dá)。但是它一直在流動(dòng)節(jié)奏中并在旋律和節(jié)奏上服從nusah這個(gè)詞本身所指對(duì)的復(fù)雜體系。

最后，作者總結(jié)道：絕大多數(shù)的曲目，無(wú)論我們是否把它們考慮成是metric或者“自由節(jié)奏”的，事實(shí)上，它們都包括各種各樣獨(dú)特的節(jié)奏風(fēng)格，這些風(fēng)格的特點(diǎn)對(duì)于表演者和聽(tīng)眾而言是顯而易見(jiàn)的。這些節(jié)奏的細(xì)微之處被一代代傳下去，并且成了偉大傳統(tǒng)不可分離的一部分，它的重要程度并不亞于調(diào)性結(jié)構(gòu)。在表演的傳統(tǒng)類型中，節(jié)奏風(fēng)格在定義風(fēng)格（genres）、類型和音樂(lè)分類時(shí)常常是極其重要的。如果我們將節(jié)奏風(fēng)格的問(wèn)題放在一邊，我們也許會(huì)忽略一些東西——這些東西根深蒂固地植于絕大多數(shù)音樂(lè)文化概念的中心。

陳超的閱讀體會(huì)：

1、我似乎從未考慮過(guò)將“自由節(jié)奏”與風(fēng)格聯(lián)系在一起來(lái)考慮，好像風(fēng)格是和樂(lè)曲旋律或者調(diào)性等有關(guān)系的，卻忽略了有時(shí)候節(jié)奏的改變就可以變化風(fēng)格；而這個(gè)不僅是對(duì)文中作者所提到的猶太儀式音樂(lè)的研究而言非常重要，對(duì)于中國(guó)民間音樂(lè)的研究而言也是非常之重要；

2、盡管記譜法對(duì)記錄一種風(fēng)格尚存在一定的局限，但它卻是局外人了解一種文化的基礎(chǔ)，只有先通過(guò)一些這樣的。